Una settimana musicale che non sa di molto

Musica del 25 aprile 2026

C’è un tipo di settimana musicale che si presenta in abiti dimessi — nessun evento epocale annunciato, nessun redentore atteso dalla critica, qualche nome grosso a fare da tappezzeria — e che poi, a guardare bene, contiene esattamente ciò che le settimane grandi non sanno offrire: una domanda vera, invece di una risposta preconfezionata. Questa è una di quelle settimane. Non la convincerete a sembrare quello che non è, ma se avete la pazienza di non fermarvi al comunicato stampa, trovate roba che vale la pena di ascoltare con la schiena dritta.

Il trucco, come sempre, è sapere dove non guardare prima di sapere dove guardare. E questa settimana, il posto sbagliato in cui guardare è il confine tra pop e rock mainstream, che ha prodotto materiale abbondante, tecnicamente impeccabile e spiritualmente leggero come schiuma. Il posto giusto, per una volta, è il jazz. Il che — e non è un eufemismo — è già di per sé una notizia.

Il disco della settimana: Dave Douglas e la trascendenza come lavoro artigianale

Ci sono parole che il marketing musicale ha usurato fino all’osso. «Trascendenza» è una di queste: compare in tre comunicati stampa su cinque, di solito per descrivere un album di ambient elettronica o, peggio, un disco di spa. Dave Douglas ha intitolato il suo nuovo lavoro Transcend — e lo ha fatto con la consapevolezza di chi sa di stare maneggiando una parola pericolosa. La differenza è che nel suo caso il termine è documentato, ha fonti, ha una genealogia precisa.

Il punto di partenza dichiarato sono i Sacred Concerts di Duke Ellington — le tre grandi opere di musica sacra che il Duca compose tra il 1965 e il 1973, quando aveva già capito che non aveva più niente da dimostrare e poteva permettersi di fare la cosa più difficile: fare sul serio. Douglas pesca da quel corpus tre brani — «Come Sunday», «Heaven» e l’inattesa «Oclupaca» dalla Latin American Suite — e li inserisce in un disco di composizioni originali ispirate al pittore afroamericano Jack Whitten (1939-2018), autore di «slab paintings» dedicate a Coltrane e a Ellington stesso, e celebrato quest’anno da una retrospettiva al MoMA. Il cerchio si chiude, ma non in modo ornamentale: Whitten e Ellington condividevano la convinzione che l’arte potesse portare luce senza bisogno di spiegarsi, e Douglas costruisce attorno a questa convinzione un’architettura sonora che la verifica invece di assumerla.

Il quartetto che Douglas chiama GIFTS è, sulla carta, una di quelle formazioni che sulla carta fanno una certa impressione. Tomeka Reid al violoncello — MacArthur Fellow, voce decisiva nel jazz di ricerca dell’ultimo decennio. James Brandon Lewis al sax tenore — DownBeat Artist of the Year, uno dei pochi sassofonisti capaci di portare Ayler e Coltrane nel presente senza fare citazionismo. Rafiq Bhatia alla chitarra e Ian Chang alla batteria — entrambi dei Son Lux, nominati all’Oscar per la colonna sonora di Everything Everywhere All at Once, dove avevano già dimostrato di sapere stare a proprio agio nell’intreccio tra jazz, post-rock e astrazione elettronica. Sulla carta, appunto: il rischio di un ensemble del genere è la somma di competenze che si guardano di traverso invece di suonare insieme. Non è il caso. «Energy Fields», il primo singolo, costruito sul dipinto «Golden Spaces» di Whitten ispirato alla ricerca di «fogli di luce» di Coltrane, chiarisce subito i termini dell’accordo: il violoncello di Reid non fa il violoncello nei posti dove te lo aspetti, la chitarra di Bhatia non fa la chitarra jazz nei modi in cui il jazz ti ha insegnato a riconoscerla, e la batteria di Chang è uno dei pochi casi in cui il termine «cinematica» non è una metafora vuota.

Cinquantanove minuti, nove brani, registrati in due giorni nell’agosto 2025 a New York su etichetta Greenleaf — quella di Douglas, indipendente e selettiva come un editore di saggistica seria. Transcend è uscito il 24 aprile: potete ascoltarlo su Bandcamp, dove il denaro va all’artista invece che all’algoritmo. È il disco della settimana non perché sia il più rumoroso né il più rivoluzionario, ma perché fa una cosa rara nel 2026: lavora su scala lunga, con materiali che richiedono rispetto, senza mai trasformare il rispetto in reverenza paralizzante. Sicuramente sconsigliato per chi ha orecchie dolci e delicate!

Il fronte italiano: tre modi di fare i conti con se stessi

La settimana italiana è più interessante di quanto i comunicati stampa suggeriscano, ma richiede una lettura controcorrente.

Feminae di Tosca — pubblicato in formato fisico il 24 aprile per BMG, con streaming rimandato al 22 maggio, scelta in sé già politica — è un disco che porta il peso di una parola restituita alla propria complessità: «femmina», suggerita nel titolo da Renzo Arbore, liberata dallo stereotipo per tornare a significare qualcosa. La produzione di Joe Barbieri è quella di chi conosce il valore dell’eleganza come forma di resistenza, e il cast dei duetti è impressionante per ragioni che non sono tutte promozionali: Carmen Consoli su un adattamento di Silencio di Rafael Hernández, Ornella Vanoni in una delle ultime registrazioni prima della scomparsa, Maria Bethânia su «Io non esisto senza te» — il Vinicius-Jobim con Paolo Fresu alla tromba e Rita Marcotulli al piano — che è uno dei momenti più belli della settimana, a qualsiasi latitudine geografica. Non tutto Feminae è allo stesso livello di tensione, e un disco costruito sul principio della «sorellanza» rischia sempre di diventare una celebrazione di se stesso. Ma quando funziona, funziona con una sostanza che manca quasi ovunque nel mainstream italiano.

Voce e batteria di Frankie hi-nrg mc — e il singolo estratto «Pedala e batteria» con Jovanotti — è un progetto che si difende da solo: undici brani costruiti su sola voce e batteria acustica suonata dal vivo senza click-track, nessun sequencer, nessun layer. Una scelta radicale che in altri contesti potrebbe sembrare posa, ma che in mano a Frankie — che esiste nel rap italiano dai tempi in cui il rap italiano non esisteva — ha il sapore di una resa dei conti necessaria. Jovanotti porta una strofa inedita sulla bicicletta come metafora, cosa che è esattamente quello che è ma che nella voce di Frankie trova la giusta dose di ironia e di affetto per non sembrare una réclame per il ciclismo urbano. Che nella stessa settimana escano ospiti come Fabri Fibra, Tiziano Ferro, Elisa ed Emma non cambia i termini essenziali del disco: Voce e batteria è un esperimento di sottrazione in un momento in cui la produzione italiana tende all’accumulo. Vale la pena ascoltarlo come tale.

Solito cinema di Juli è la storia di un produttore — Julien Boverod, aostano, torinese di adozione, trentaquattro dischi di platino firmati per conto d’altri — che decide di uscire allo scoperto. Il titolo è una frase che Juli usa con gli amici per descrivere momenti troppo grandi per essere reali, e il paragone di riferimento è The Truman Show, il che rivela sia una certa consapevolezza della propria posizione nell’industria sia il rischio di prendersi troppo sul serio. Il disco è un «producer album» nel senso classico del termine: dodici tracce, dodici featuring, da Fabio Concato a Franco126, da Bresh a Olly e Biagio Antonacci. Il risultato è un disco che funziona meglio come documento di un momento del pop italiano che come opera a sé stante — il che non è necessariamente una critica, ma è una descrizione onesta di cosa succede quando un produttore molto bravo si mette davanti al microfono invece di stare dietro la console.

Da Daniela Spalletta a Ringo Starr: fuochi diversi

Con fuoco di Daniela Spalletta e Stefania Tallini — duo voce-pianoforte, TRP Music, disponibile dal 24 aprile — è un disco che non ha bisogno di aggettivi esotici per giustificarsi. La tracklist mette insieme Bach, Villa-Lobos, Vivaldi, originali delle due autrici e «Alfonsina y el mar» di Ariel Ramírez come singolo radio: un percorso che attraversa secoli e continenti senza fare il giro del mondo in ottanta giorni, ma fermandosi dove c’è qualcosa da dire. Il «fuoco» del titolo non è un’immagine poetica decorativa — è una dichiarazione di metodo: la musica come temperatura, non come ornamento. La coincidenza con il «Focu ’Ranni» di Rosalía — di cui si dice più avanti — è casuale ma non insignificante.

Ringo Starr a ottantacinque anni esce con il suo ventiduesimo album solista, Long Long Road, secondo disco prodotto con T Bone Burnett dopo Look Up (2025) e terzo disco country dopo Beaucoups of Blues del 1970. Billy Strings, Sheryl Crow, St. Vincent e Molly Tuttle fanno capolino; la title track ha il ritmo lento di chi sa di non dover più dimostrare niente a nessuno. Mojo parla di «oro che continua a venire fuori da una vena redescoberta», Ultimate Classic Rock di «lettera d’amore al genere più che facsimile autentico». Entrambe le descrizioni sono corrette, il che in fondo è già abbastanza.

Le questioni aperte: Bond, Foo Fighters, e il caso Capaldi

«First Light» di Lana Del Rey è tecnicamente la canzone del film di James Bond — salvo che non è un film, ma un videogioco. 007 First Light di IO Interactive uscirà a maggio, e Del Rey ha scritto il tema con David Arnold, compositore di cinque colonne sonore della serie cinematografica. Il risultato è orchestrale, sinfonica, con i fiati e gli archi del caso: una Bond song nel senso più letterale, costruita secondo le regole del genere con sufficiente rispetto da non sfigurare e sufficiente distanza da non essere memorabile. La divisione critica tra chi la saluta come «la migliore Bond song degli ultimi anni» e chi la chiama «Lana Del Meh» racconta più del gusto di chi scrive che del brano in sé, che è un lavoro artigianale onesto al servizio di un committente specifico. Il problema, semmai, è strutturale: una canzone scritta per l’intro di un videogioco non può pretendere lo stesso spazio critico di un pezzo nato senza vincoli narrativi.

Your Favorite Toy dei Foo Fighters — dieci brani, trentasei minuti, il secondo disco più breve della loro discografia — è il lavoro che Dave Grohl ha costruito attorno a Ilan Rubin alla batteria dopo la morte di Taylor Hawkins, in un contesto personale che la stampa ha già abbondantemente esplorato. La direzione è hardcore e punk, con citazioni di Hüsker Dü e Bad Brains che Grohl non ha mai smesso di frequentare mentalmente. Mojo parla di «rientro in carreggiata», A.V. Club di «pilota automatico». Probabilmente hanno ragione entrambi, e la contraddizione non si risolve ascolto dopo ascolto: è un disco che sa fare esattamente quello che vuole fare, il che è un’impresa nel 2026, ma che non si chiede mai se quello che vuole fare è sufficiente.

Lewis Capaldi torna con «Stay Love» dopo il lungo silenzio seguito alla diagnosi di sindrome di Tourette annunciata a Glastonbury nel 2023. La storia del lancio è cinematografica: vinili misteriosi in copertina bianca disseminati nei negozi, identità svelata il 15 aprile, un concerto pop-up a Penn Station di New York sgomberato dalla polizia per l’afflusso, poi il Madison Square Garden sold out la stessa sera. La ballata piano-voce che ne risulta è, come scrive Backseat Mafia, «classico Capaldi nel senso giusto»: intima su scala d’arena, vulnerabile senza essere compiaciuta. Il rischio del ritorno è sempre quello di confermare ciò che il pubblico si aspetta invece di sorprenderlo; Capaldi per ora ha scelto la conferma, e non è detto che sia la scelta sbagliata.

Prince: il vault come forma di controllo postumo

C’è una domanda che il settore musicale preferisce non porsi, perché non ha una risposta che faccia stare tutti tranquilli: chi decide quando un disco è pronto, se l’artista che lo ha fatto non c’è più? «With This Tear» di Prince — pubblicata il 21 aprile 2026, un giorno prima del decimo anniversario della sua morte per overdose accidentale di fentanyl, tramite NPG Records e Legacy Recordings di Sony — è un brano registrato nel novembre 1991 a Paisley Park, in cui Prince ha composto, prodotto e suonato ogni singola nota. Una ballata per pianoforte, intima, di quelle che non cercano l’arena. Rimixata e rimasterizzata da Chris James, collaboratore di lunga data, è ora «la prima di una serie di uscite da materiale inedito che culminerà in un album mai pubblicato», come recita il comunicato dell’estate.

La storia del brano è, di per sé, una piccola archeologia. Prince la scrisse originariamente per Jevetta Steele — cantante R&B, jazz e gospel, voce della colonna sonora di Bagdad Café — poi la offrì a Céline Dion, che la registrò e la pubblicò nel 1992 sull’album omonimo del debutto. Nel 1993 un frammento comparve nell’album di Carmen Electra, che Prince stava producendo in quegli anni. La versione originale, quella della voce e delle mani del suo autore, è rimasta nel vault per trentacinque anni. Era già stata considerata per l’inclusione nel progetto Diamonds & Love nel 2022, poi scartata. Ora esce, puntuale come un orologio, alla vigilia del decennale.

Il punto non è se il brano valga l’ascolto — quasi certamente sì, trattandosi di Prince in forma raccolta e senza pubblico da compiacere. Il punto è la struttura di ciò che ci viene offerto: un rilascio calibrato («la prima di una serie»), costruito attorno a un anniversario che ha già il suo calendario di eventi — il Prince Celebration 2026 occuperà Paisley Park e i teatri di Minneapolis dal 3 al 7 giugno — e destinato a «sostenere l’attenzione per tutto l’anno», come ammette senza imbarazzo il comunicato di Noise11. L’ironia è densa: Prince era l’artista del controllo totale. Scriveva tutto, suonava tutto, produceva tutto, si batteva decennio dopo decennio contro le major per la proprietà del proprio catalogo, arrivando a cambiarsi legalmente il nome in un simbolo pur di non cedere terreno. Adesso il vault si apre secondo un piano editoriale gestito da Sony. Non è una critica morale — è una descrizione del paradosso in cui ogni grande lascito artistico finisce prima o poi per incagliarsi: l’opera sopravvive all’intenzione, e l’intenzione viene gestita da chi è rimasto. Se Prince avrebbe voluto che «With This Tear» uscisse così, in questo momento, in questa confezione, è una domanda che nessuno può rispondere — e che forse è l’unica domanda onesta da porsi.

Rosalía in siciliano e la colonizzazione culturale al contrario

«Focu ‘Ranni» di Rosalía — singolo aggiunto all’edizione ampliata di LUX, uscito il 17 aprile — merita una riflessione separata, non per la qualità intrinseca del brano (che è quella di tutto LUX: alta, sperimentale, difficilmente categorizzabile), ma per la questione che apre. Il titolo è siciliano — «grande fuoco» — e il testo intreccia spagnolo e dialetto siciliano attorno alla figura di Santa Rosalia di Palermo, la patrona che secondo la tradizione liberò la città dalla peste nel 1624. Il video di Petra Collins, con motociclette e abiti da sposa, viene letto dai commentatori come allusione alla fine del fidanzamento con Rauw Alejandro. Forse. La cosa più interessante, però, è che una catalana che canta in siciliano per un pubblico globale non ha suscitato nessuna delle polemiche sull’appropriazione culturale che avrebbe suscitato se fosse stata un’americana. Il che o dimostra che il Mediterraneo è uno spazio di scambio più generoso di quanto la logica identitaria anglosassone voglia concedere, o dimostra che le polemiche sull’appropriazione si applicano selettivamente. Probabilmente entrambe le cose, e la contraddizione vale la pena di tenerla aperta.

«Grida» dei Subsonica — singolo estratto da Terre Rare (marzo 2026) — arriva mentre la band torinese sta concludendo le celebrazioni dei trent’anni di Cieli su Torino. Il brano torna «a parlare di guerra con un pattern ritmico identitario», come scrive Rockol, e l’album da cui proviene porta le impronte di una settimana ad Essaouira con gli strumenti Gnawa. Il rischio di Terre Rare è quello di qualsiasi disco che voglia essere politico, attuale e artigianalmente curato insieme: che la coerenza tematica prevalga sull’urgenza musicale. «Grida» è il tipo di singolo che convince gli ascoltatori fedeli e non converte nessun altro. Non è una critica — è una descrizione.

Quattro uscite minori che meritano comunque più di un comunicato stampa

C’è una gerarchia implicita nel modo in cui l’industria musicale distribuisce l’attenzione critica. I grandi nomi ottengono le prime pagine, i nomi di nicchia ottengono i blog specializzati, e nel mezzo esiste una terra di nessuno dove vivono i dischi più interessanti della settimana — quelli che non fanno abbastanza rumore per i generalisti e troppo per gli specialisti. Quattro uscite di questa settimana abitano esattamente quella zona intermedia, e per ragioni molto diverse meritano di essere raccontate in prosa invece che in scheda tecnica.

Miho Hazama e la Danish Radio Big Band: Frames

Quando una compositrice giapponese di base a New York diventa chief conductor di una big band radiofonica danese, e decide di scrivere un album che è insieme omaggio e rivendicazione di quella genealogia, si entra in un territorio in cui le categorie abituali smettono di funzionare. Frames — pubblicato il 24 aprile per Edition Records — non è un disco di jazz nel senso in cui lo si intende di solito nei comunicati stampa, e non è nemmeno musica contemporanea nel senso accademico. È qualcosa di più difficile da etichettare: sei composizioni lunghe, alcune oltre i dieci minuti, in cui Miho Hazama usa la Danish Radio Big Band come strumento di scrittura storica.

Il disco prende il titolo dalle «cornici» — i direttori che hanno preceduto Hazama alla guida dell’orchestra: Ib Glindemann, Ray Pitts, Palle Mikkelborg, Thad Jones, Ole Kock Hansen, Bob Brookmeyer, Jim McNeely, quest’ultimo scomparso di recente e la cui assenza attraversa il progetto con il peso silenzioso di chi non ha potuto sentire il risultato. Non è un tributo nel senso funereo del termine — Hazama è troppo intelligente per cadere in quella trappola — ma una continuazione: la storia dell’orchestra vista come conversazione viva invece che come archivio da conservare. Il che è già, di per sé, una posizione estetica meno ovvia di quanto sembri.

La scrittura di Hazama non cerca la complessità per complessità. «Rondo» e «LuLu» — rispettivamente otto e dieci minuti — costruiscono paesaggi orchestrali in cui ogni sezione trova il proprio centro di gravità senza mai collassare nel caos da ensemble. È il tipo di equilibrio che si impara solo dopo anni di lavoro con musicisti che si conoscono abbastanza da fidarsi del silenzio: la Danish Radio Big Band e Hazama collaborano stabilmente dal 2019, e si sente nel modo in cui i momenti solistici — chitarra, sax, ottoni — emergono dall’insieme senza strapparlo. Everything Is Noise parla di «uno degli ascolti più soddisfacenti dell’anno». Non è un’esagerazione, ma è anche la valutazione di chi ascolta da quella parte del confine. Chi arriva da fuori, portando abitudini d’ascolto diverse, troverà in Frames un disco che richiede pazienza e ricambia con interesse. Il che, nel 2026, è già un’impresa.

Mr Fingers: Leev Ur Mynd

Larry Heard ha quarant’anni di storia alle spalle. Non la storia di chi ha partecipato a qualcosa di importante, ma di chi quel qualcosa lo ha inventato: i suoi 12 pollici del 1985-86 — Mystery of Love, Can You Feel It, Washing Machine — sono gli atti di nascita del deep house, quegli episodi che ogni storia della musica elettronica deve citare prima o poi se vuole essere onesta. Leev Ur Mynd, pubblicato il 20 aprile su Alleviated Records — l’etichetta che Heard gestisce in proprio dal 1985 — è il sesto album come Mr Fingers, il primo dopo Around The Sun Pt. 2 del 2023, e come sempre è stato scritto, prodotto, suonato e mixato interamente da lui.

Il titolo evoca Prince — volutamente, secondo i critici che lo hanno ascoltato prima dell’uscita — e il disco ha quella stessa qualità principesca di chi non sente il bisogno di giustificarsi davanti a nessuno. Dodici tracce che attraversano il deep house nella sua forma più classica, l’acid con la TB-303 in modi che solo Heard sa usare senza ridurla a citazione, zone ambient-synth e un jazz-influenced R&B che nei brani con Brianna alla voce trova la sua forma più accessibile. DJ Mag parla di «gurgling pads, acid motifs and dry hits» su Plastic Nightmares, e di qualcosa che «overloads the senses» su Menagerie. La newsletter Line Noise lo chiama «genius at rest and play» — il che è un complimento e una diagnosi insieme: il genio al riposo e al gioco non produce sempre lo stesso tipo di tensione del genio sotto pressione.

Bloop, la piattaforma di ascolto specializzata, lo descrive «primed for the dancefloor and the living room in equal measure», il che potrebbe sembrare un elogio ma è anche il tipo di descrizione che segnala un disco senza un’urgenza specifica verso nessuno dei due ambienti. Non è una critica — è una descrizione di un artista che ha già tutto il diritto di suonare come vuole, per chi vuole, nella misura in cui vuole. Il problema, semmai, è lo stesso che si pone con qualsiasi autore canonizzato ancora in attività: come si ascolta un disco di Larry Heard nel 2026 senza portarsi dietro il peso dei capolavori del 1986? La risposta onesta è che non si può, e che forse non si dovrebbe nemmeno provarci. Leev Ur Mynd è un disco di un maestro che continua a fare il proprio lavoro con cura e con stile. Non è poco.

Friko: Something Worth Waiting For

Friko viene da Chicago — e quando si dice «viene da Chicago» a proposito di una band indie-rock del 2026, si sta già dicendo qualcosa sul tipo di aspettative che il mercato porta in dote. Il debutto Where We’ve Been, Where We Go From Here (2024) aveva ricevuto un’accoglienza clamorosa: copertina di NME, elogi di Pitchfork, tour con i Flaming Lips e Modest Mouse, Lollapalooza, Newport Folk, Pitchfork Festival a Londra e Parigi. Una di quelle partenze in cui il rischio principale non è il flop ma l’iperbole — il momento in cui la critica ha già investito tanto sul nome che diventa difficile valutare il secondo disco per quello che è invece di per quello che avrebbe potuto essere.

Something Worth Waiting For, pubblicato il 24 aprile per ATO Records, è un disco registrato in due settimane con John Congleton — produttore di St. Vincent, Mannequin Pussy, Mogwai, Angel Olsen, Death Cab For Cutie, Franz Ferdinand — partendo da quindici demo e arrivando a nove brani. Nel frattempo la band è diventata un quartetto stabile: al duo originale di Niko Kapetan (voce, chitarra) e Bailey Minzenberger (batteria) si sono aggiunti in pianta stabile Korgan Robb alla chitarra e David Fuller al basso, arrivato da Columbus. E si sente: Something Worth Waiting For ha una solidità ritmica e una dimensione corale che il debutto non aveva ancora trovato del tutto.

I temi vengono direttamente dalla vita in tour: «Choo Choo» è un elogio melanconico alla CTA — la metropolitana di Chicago — e al desiderio di vita ordinaria; «Hot Air Balloon» nasce da un risveglio all’alba in un parcheggio Cracker Barrel di Albuquerque con il cielo pieno di mongolfiere del festival locale, una di quelle immagini che funzionano perché sono troppo specifiche per essere inventate. La critica è divisa con una coerenza quasi geometrica: NME parla di «accomplishment», Paste di «opera da band di cuore e immaginazione», PopMatters attesta sessanta su cento e segnala un pacing non sempre convincente nei momenti più densi. Tutti hanno torto e ragione insieme, che è il modo in cui si descrivono i dischi di transizione — quelli in cui una band dimostra di essere cresciuta senza ancora sapere esattamente dove sta andando. Non è un difetto. È la condizione normale di qualsiasi secondo disco che non voglia essere la fotocopia del primo.

Skip the Use: Love and Anxiety

C’è una parola francese — persévérance — che in italiano non suona altrettanto bene, ma che descrive esattamente quello che Skip the Use ha fatto negli ultimi dieci anni. Nati a Ronchin, vicino Lille, come band punk sotto il nome di Carving, ribattezzati e riposizionati con Can Be Late (Polydor, 2012) in una direzione electro-rock che li aveva portati a vincere una Victoire de la Musique come miglior album rock, poi l’inevitabile crisi con la major, lo scioglimento annunciato nel 2016, la parentesi solista del frontman Mat Bastard, il ritorno nel 2019, i dischi in autoproduzione. Love and Anxiety — pubblicato il 24 aprile su 6&7, etichetta indipendente con distribuzione Believe — è il sesto album e si presenta come «un nuovo inizio», formula che le band usano così spesso da essere diventata quasi il contrario di quello che promette.

Il disco però ha qualcosa di interessante nel modo in cui mette in scena il proprio concept. Quattordici tracce — inclusi tre brevi interludi che fungono da respiro tra i movimenti — costruite attorno alla tensione dichiarata dal titolo: l’amore e l’ansia, il comfort e il disagio, «We Are Good» e «Grew Up Mad» che coesistono nello stesso spazio senza risolversi l’una nell’altra. La singola più rivelatrice di questo doppio binario è probabilmente il dittico «First Love / Second Love», due tracce consecutive che non si commentano a vicenda ma si tengono in equilibrio instabile, come si fa con le cose che non si possono mettere in ordine di importanza. La scelta di aprire con trentadue secondi di intro («Open Your Eyes») e di lasciare che «Silence» chiuda il disco per tre minuti e mezzo suggerisce che Skip the Use sa ancora dove vuole andare, anche quando non riesce a spiegarlo in un comunicato stampa.

La coincidenza temporale con «Ghosts» — il singolo pubblicato prima dell’album in collaborazione con il DJ-produttore Mosimann, che riscrive il loro vecchio hit «Ghost» del 2012 in chiave EDM dance per Sony Music France, etichetta diversa da quella del full length — è il tipo di mossa che divide esattamente a metà chiunque la osservi. La si può leggere come un ponte intelligente tra il pubblico storico della band e le platee più giovani che non sanno niente di Can Be Late. Oppure come una concessione al mercato che avviene su un’etichetta diversa, con una distribuzione diversa, per non contaminare la purezza dell’operazione principale. Probabilmente entrambe le cose sono vere, e la contraddizione non si risolve ascoltando il disco — che è fatto bene, sa quello che vuole essere, e ha il Zénith di Parigi a dicembre come orizzonte commerciale dichiarato. Rimandiamo il verdetto a quando la sala sarà piena.

Ennio Martignago

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