Il 28 agosto, a pochi giorni dalla fine dell’estate, Sony Classical ha pubblicato il quinto capitolo di una serie che da cinque anni sta riscrivendo, senza troppo clamore, il modo in cui l’industria discografica confeziona Beethoven per il pubblico dello streaming: «Beethoven for Three». Stavolta, però, il titolo dice una bugia che è anche una piccola confessione. Per affrontare la Terza Sinfonia — l’«Eroica», il monumento sonoro dell’eroismo napoleonico prima esaltato e poi rinnegato — Yo-Yo Ma, Leonidas Kavakos ed Emanuel Ax hanno dovuto chiamare un quarto complice, il violista Antoine Tamestit. Il trio si fa quartetto proprio nel momento in cui affronta il pezzo più «eroico» del catalogo beethoveniano: un cortocircuito che nessun ufficio stampa ha ritenuto necessario commentare, e che è invece il punto di partenza più onesto per parlarne.
Nata quasi per gioco nel 2021 su un palco di Tanglewood, dove i tre musicisti si ritrovarono a eseguire la Seconda Sinfonia ridotta a trio, l’operazione è cresciuta disco dopo disco fino a coprire buona parte del catalogo sinfonico del compositore di Bonn: la Seconda e la Quinta nel primo volume, la Sesta «Pastorale» insieme al Trio op. 1 n. 3, poi la Quarta con l’«Arciduca», quindi la Prima affiancata al trio degli «Spettri» e al «Gassenhauer», e ora, quinto atto, la Terza insieme all’Ouverture Leonore n. 3 — una delle quattro ouverture che Beethoven compose, nell’arco di un decennio di riscritture, per la sua unica opera, «Fidelio». L’accostamento non è casuale: le due pagine nascono a pochi anni di distanza e condividono la stessa retorica di un eroismo che attraversa ostacoli e prigionie per approdare alla luce. Prima di entrare in sala d’incisione, il quartetto ha rodato dal vivo il programma — proprio come già accaduto nel 2021 — portandolo, fra gli altri palchi, alla Symphony Hall di Boston: un dettaglio che conferma come «Beethoven for Three» resti, prima ancora che un prodotto discografico, un rituale performativo che il disco si limita a fissare a posteriori.
Gli arrangiamenti sono quasi sempre firmati da Shai Wosner, pianista lui stesso prestato alla trascrizione, con un’eccezione che merita attenzione: la riduzione della Seconda Sinfonia usata nel primo volume non è un prodotto dell’ingegno contemporaneo, ma un reperto d’epoca firmato dall’allievo prediletto di Beethoven, Ferdinand Ries. Un dettaglio che smonta in anticipo l’obiezione più pigra, quella per cui l’intera serie sarebbe un espediente di marketing travestito da operazione culturale. Nell’Ottocento, prima che il fonografo rendesse l’orchestra un oggetto riproducibile in salotto, le sinfonie viaggiavano esattamente così: ridotte per trio, per quartetto d’archi, per pianoforte a quattro mani, distribuite dagli editori a un pubblico che non avrebbe mai potuto permettersi — né in termini di prezzo del biglietto né di disponibilità di un’orchestra — di ascoltarle altrimenti. Beethoven stesso, tutt’altro che indifferente ai proventi della propria opera, approvò e in più occasioni sollecitò riduzioni di questo tipo. Rivestire l’«Eroica» di quattro voci intime, nel 2026, non è dunque un’invenzione ma, semmai, un capovolgimento: ciò che sembra l’ultima trovata del marketing discografico contemporaneo era la prassi più ordinaria del secolo che vide nascere quelle stesse sinfonie. La novità sta semmai nel fatto che il salotto ottocentesco è diventato una tournée mondiale in sale da tremila posti, e il pubblico domestico è stato sostituito dagli abbonati di una piattaforma di streaming.
C’è poi una beffa della storia che vale la pena restituire ai lettori, perché nessuno, tra i materiali promozionali consultati, ha ritenuto di sfruttarla. Lo stesso Ferdinand Ries che firmò la riduzione della Seconda Sinfonia è anche l’unica fonte — messa per iscritto nelle sue memorie del 1838, oltre trent’anni dopo i fatti — dell’aneddoto più citato sulla genesi dell’«Eroica»: quello del frontespizio dedicato a Napoleone Bonaparte, strappato con rabbia da Beethoven alla notizia dell’autoincoronazione a imperatore. Il manoscritto originale è andato perduto; quello che ci resta è una copia con correzioni di mano del compositore, sulla quale, sotto la cancellatura, si legge ancora un’annotazione a matita — «geschrieben auf Bonaparte», scritto per Bonaparte — come l’ultima traccia leggibile di un gesto che tutti raccontano e nessuno può più verificare di persona. È una storia bellissima, ripetuta in ogni programma di sala del pianeta, e sulla cui attendibilità la musicologia più attenta mantiene, non a caso, più di un sopracciglio alzato: un solo testimone, una memoria tardiva, un aneddoto fin troppo perfetto per non sospettarne la levigatura narrativa. Che la stessa persona ci abbia consegnato sia il mito fondativo del capolavoro sia lo strumento della sua prima, dimessa riduzione da salotto, è il tipo di beffa storica che la critica ufficiale raramente si concede il lusso di notare.
Sul piano della ricezione critica internazionale, il quinquennio di «Beethoven for Three» racconta un’altra storia istruttiva. Le riviste specializzate non hanno ancora avuto il tempo materiale di esprimersi su questo quinto volume, uscito ieri mentre scriviamo, ma il percorso dei quattro capitoli precedenti offre materiale sufficiente per farsi un’idea. Gramophone ha seguito la serie con un’ammirazione quasi ininterrotta — memorabile l’elogio all’intensità della Quinta Sinfonia nel primo volume — salvo lasciar trapelare, disco dopo disco, una vena di ironia stanca, quasi un understatement british, sulla regolarità ormai editoriale più che artistica con cui il ciclo prosegue. The Strad, specchio naturale degli archi, ha premiato con costanza la pulizia tecnica e la maturità interpretativa del trio, senza mai concedersi un vero distinguo. Più interessante, per onestà intellettuale, la voce di The Classic Review, che pur riconoscendo l’energia e l’affiatamento dei solisti ha osservato senza sconti come, in almeno un volume, la tessitura risultasse più pesante e voluminosa di quanto il materiale originale richiedesse, se confrontata con letture orchestrali storicamente informate. È l’eccezione che segnala la regola di un ecosistema critico — testate specializzate, uffici stampa, sale da concerto, la stessa etichetta discografica — che si nutre delle medesime relazioni che dovrebbe valutare con distacco: non necessariamente in malafede, ma strutturalmente incline all’indulgenza verso chi garantisce interviste, anteprime e pagine pubblicitarie. Lo stesso meccanismo, del resto, regola la cronaca finanziaria che dipende dagli inserzionisti di cui scrive, o il giornalismo politico che ha bisogno delle stesse fonti che dovrebbe controllare: nessun mestiere critico ha le mani del tutto pulite, ed è bene ricordarlo anche quando si parla di violoncelli e non di banche centrali.
Resta la domanda più interessante, quella musicale. Ridurre l’«Eroica» — la sinfonia che inventò la sinfonia come discorso pubblico, la cui marcia funebre pesa come il lutto di un secolo intero — a quattro strumenti in una stanza significa rinunciare a qualcosa di reale: la massa fisica degli archi, l’urto degli ottoni, quella violenza sonora che è parte del significato dell’opera e non un suo accessorio decorativo. Ma significa anche guadagnare ciò che l’orchestra tende a nascondere sotto il proprio stesso volume: la nudità del disegno contrappuntistico, le cellule motiviche che Beethoven fa girare e rigirare come un artigiano ossessivo, l’ossatura armonica che nell’insieme orchestrale si perde tra i colori e qui torna visibile, quasi anatomica. Wosner e i suoi quattro interpreti scommettono che l’eroismo, spogliato della sua uniforme sinfonica, sopravviva ugualmente intatto nel gesto e nell’intenzione anche quando cambia la scala. È una scommessa legittima e non priva di rischio: esiste un punto oltre il quale un’opera pensata per travolgere fisicamente l’ascoltatore, ridotta a conversazione fra amici in salotto, rischia di somigliare più al ricordo dell’eroismo che all’eroismo stesso.
Se questa Eroica in salotto sia un atto di restauro storico o un prodotto discografico costruito con mestiere sopraffino sul nome di quattro solisti che non hanno più nulla da dimostrare, resta — come quasi sempre accade quando la critica specializzata parla in un coro sorprendentemente accordato — una domanda che ogni ascoltatore è chiamato a risolvere da solo, senza il conforto di un verdetto condiviso. Beethoven, che di molte sue opere autorizzò più versioni per più mercati, avrebbe forse approvato l’operazione con lo stesso pragmatismo con cui benedisse le riduzioni ottocentesche. O forse no: di lui, in fondo, ci restano soprattutto racconti di seconda mano, frontespizi strappati e ricomposti, tracce di una metamorfosi che ogni generazione continua a interpretare come meglio crede.
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