L’utopia in sette tracce: in between e la tentazione dell’universale

Album della settimana — in between: Choral works by Jessica Ulusoy-Horsley, Tenebrae diretto da Nigel Short (Signum Classics, 2026)

C’è un sospetto che conviene mettere sul tavolo prima ancora di premere play, perché altrimenti rischia di travestirsi da estasi: ogni volta che un’opera promette di abbracciare tutti i popoli e tutte le fedi, da qualche parte una porta si chiude mentre se ne aprono altre. La pace universale è il più nobile dei programmi e il più scivoloso degli alibi. E in between, il nuovo lavoro di Jessica Ulusoy-Horsley con l’ensemble Tenebrae, arriva avvolto esattamente in questa promessa: una spiritualità interconfessionale che attinge alla Bibbia, al Corano, alla liturgia greca e ai versi di Rumi per offrire — parole della stessa compositrice — un invito ad «aprire livelli di coscienza». Sospendiamo il giudizio. Ma teniamolo pronto.

Cominciamo dai fatti, che sono notevoli e non vanno sottovalutati per diffidenza preventiva. Ulusoy-Horsley è una compositrice e direttrice anglo-svizzera con un passato da violista da gamba, formatasi sul repertorio del Novecento più ostico — Boulez, Schönberg, l’elettronica di Subotnick — e questo, in un’epoca in cui il sacro corale tende a riavvolgersi nel comfort di un neo-rinascimento melenso, è già una garanzia di serietà. Non è una dilettante della trascendenza. Sa cosa significa il rigore. Tenebrae, dal canto suo, ha appena incassato i BBC Music Magazine Awards 2026 nelle categorie Choral e Recording of the Year, premi votati dal pubblico: un dato che andrebbe letto con la doppia lente del Franti, perché il plauso popolare è insieme un attestato di qualità e un campanello che invita a chiedersi cosa esattamente abbia sedotto tante orecchie.

L’album si articola in due cicli più un brano isolato. Engelsmusik — «musica degli angeli» — si apre con Colours of Light’s Sound, dove i versi del persiano Rumi si intrecciano alle riflessioni di Kandinskij sul colore-suono: un cortocircuito sinestetico tra il mistico islamico del Duecento e l’astrattista russo che cercava di far cantare le tele. Il brano eponimo, in between, nato come premessa quasi scientifica — l’idea che il suono non sia mezzo ma condizione dell’esistere, suggestione presa in prestito addirittura dalla teoria delle stringhe — è la chiave di volta concettuale: senza suono non esistiamo, attraverso e oltre il suono incontriamo l’essenza. È una metafisica acustica affascinante, e qui sta il primo paradosso che vale la pena lasciare aperto: un’idea di derivazione fisico-quantistica viene arruolata per fini devozionali, in un gesto che potrebbe essere folgorante sincretismo o disinvolta appropriazione del lessico della scienza per nobilitare l’ineffabile. Decida l’ascoltatore, possibilmente dopo aver ascoltato e non dopo aver letto le note di copertina.

Poi c’è The 99 Names, i nomi di Dio dell’Islam, e il Cycle of Peace che culmina in titoli come Imagine Everyone’s Your Child. Ed è esattamente qui che il dubbio metodico chiede la parola. L’operazione di Ulusoy-Horsley — cucire la tradizione corale britannica con l’arabo, il Rinascimento, il contemporaneo — è tecnicamente magnifica e culturalmente generosa. Ma la sintesi del sacro che «aspira a un’universalità ipotetica» (la formula è significativamente prudente, e va dato atto a chi l’ha coniata di non aver promesso l’assoluto) porta in dote una questione che nessuna armonia risolve: chi decide quali frammenti delle scritture entrano nel mosaico e quali restano fuori? L’interfede seleziona sempre. Sceglie i versetti che convergono e tace su quelli che dividono — e sono molti, in ogni libro sacro che questo album frequenta. Il risultato è una pace reale, udibile, commovente; ma è la pace di chi ha già curato l’antologia. Non è un’accusa: è la natura stessa del genere. La domanda non è se l’album sia sincero — lo è, palesemente — ma se l’universalità che propone non sia, come ogni universalità, il particolare di qualcuno abbastanza colto e benintenzionato da non accorgersene.

E qui conviene non cadere nemmeno nella trappola opposta, quella del cinico controculturale che liquida ogni afflato spirituale come narcisismo new age in abito da concerto. Sarebbe pigro quanto l’estasi acritica. Perché in between fa qualcosa che merita rispetto: non finge che le tradizioni siano già una sola cosa, le mette l’una accanto all’altra — in between, appunto, nello spazio intermedio — e lascia che sia il silenzio, materia prima dichiarata di tutto il disco, a tenerle insieme senza fonderle. La parte migliore di questo lavoro non è dove afferma l’unità, ma dove la sospende: negli intervalli, nelle pause, in quel «tra» che dà il titolo e che si rifiuta di chiudere il cerchio. Un album costruito sull’incompiuto che, paradossalmente, vorrebbe consegnarci un assoluto. Tenebrae canta questa contraddizione con una purezza timbrica che è essa stessa un argomento.

Resta da dire della destinazione d’uso, dichiarata senza pudore: un ausilio alla meditazione. È un’onestà che disarma e insieme insospettisce. La musica sacra occidentale ha sempre avuto una funzione, dalle messe alle cantate; ma c’è una differenza tra il servire una liturgia condivisa e l’offrirsi come colonna sonora di un’interiorità privata e fai-da-te, quella del consumatore spirituale contemporaneo che assembla il proprio pantheon come una playlist. in between sta esattamente su quel crinale, e — coerentemente con tutto il resto — non scioglie il nodo. Lo lascia vibrare.

Ascoltatelo. Non perché vi porterà la pace — nessun disco lo fa, e diffidate di chi lo promette — ma perché è un raro esempio di ambizione spirituale che non rinuncia all’intelligenza, e perché nei suoi sessantotto minuti riuscirete a fare la cosa più difficile davanti al sacro: tenere accesi insieme la commozione e il sospetto. Che poi è l’unico modo onesto di stare in between.

L’arte di non avere fretta: Silvestri si mette a sdraio (e ci costringe a rallentare)

Album italiano della settimana — Daniele Silvestri, Canzoni a sdraio (Live in studio) (Epic / Sony Music Italy, 12 giugno 2026)

Cominciamo con una confessione che vale anche come metodo: questa recensione esce lo stesso giorno del disco, il che significa che la grande critica italiana — OndaRock, Sentireascoltare, Rockol, Rolling Stone — non ha ancora detto la sua. Non un voto, non una stroncatura, non un applauso ragionato. Tutto ciò che circola in rete, in queste ore, è il comunicato Sony fotocopiato da venti redazioni con virgolette diverse, più qualche intervista in cui Silvestri spiega benissimo se stesso. E qui sta il primo paradosso, gustoso perché involontario: un disco costruito tutto sull’elogio della lentezza arriva in un ecosistema mediatico che lo ha già impacchettato, etichettato e rilanciato prima ancora che qualcuno avesse il tempo di ascoltarlo due volte. A sdraio il cantautore, in piedi e di corsa tutti gli altri. Teniamolo a mente, questo scarto, perché è il vero soggetto del disco.

I fatti, prima delle impressioni. Canzoni a sdraio non è un greatest hits — anzi, è programmaticamente il contrario. Silvestri ha preso dodici (o tredici, o quattordici: persino la tracklist ufficiale balla a seconda della fonte, e già questo dice qualcosa sull’artigianalità del progetto) brani minori del suo repertorio, quelli rimasti lontani dai riflettori, e li ha registrati in presa diretta, senza sovraincisioni, in trio: lui al pianoforte e alle chitarre, Davide Savarese a batteria e percussioni, Marco Santoro a fagotto e tromba. Quarantadue minuti scarsi. Una sedia a sdraio vera, in studio, a dare il titolo e l’attitudine. Un solo inedito, Sana e robusta Costituzione. E un’idea di fondo dichiarata con disarmante semplicità: dare una seconda vita a canzoni che esistevano già, sottraendole alla logica dell’usa-e-getta. Non a caso la presentazione si è tenuta da Humana Vintage, negozio dell’usato: la musica come second hand, il riarrangiamento come riciclo virtuoso.

È un’operazione che si presta a due letture opposte, ed è esattamente nello spazio tra le due che vale la pena restare. Lettura generosa: ecco un autore sessantenne che, dopo il trentennale celebrato in pompa magna — la residency all’Auditorium, il Circo Massimo con Fabi e Gazzè, il docufilm — sceglie di sparire dentro un trio, spegne le luci, toglie gli ospiti, rinuncia alle hit e mette al centro le parole e il fiato. Un gesto di sottrazione che, nel 2026 degli stadi e degli algoritmi, è quasi un atto di disobbedienza. Lettura sospettosa: la sottrazione è anche la più collaudata delle strategie di distinzione. “Non ho fatto il disco furbo” è, da almeno trent’anni, il modo più elegante per fare il disco giusto al momento giusto — quello che la stampa di qualità ama, che certifica la statura dell’artista, che lo colloca un gradino sopra la mischia commerciale. L’anti-marketing è marketing raffinato. Silvestri lo sa benissimo, ed è troppo intelligente per non averlo previsto.

La cosa onesta da dire è che il disco stesso non risolve questa ambiguità — la incarna. Prendiamo La classifica, brano del 2002 che Silvestri stesso definisce una “profezia facile” sull’era delle visualizzazioni e dei like. È un pezzo che critica la logica della gara e del ranking; ma riproporlo oggi, in un disco che si vende proprio come rifiuto di quella logica, significa anche piazzare una bandierina morale. La critica alla classifica diventa una posizione nella classifica — quella del prestigio, che ha regole non meno spietate di quella dello streaming, solo più silenziose. Non è ipocrisia: è la condizione di chiunque faccia arte engagé dentro un mercato. Ma fingere che non esista sarebbe ingenuo, e il Franti l’ingenuità la lascia volentieri ad altri.

Poi c’è il pezzo che più di tutti rischia di prendersi le pagine: Sana e robusta Costituzione, l’unico inedito, debuttato a marzo a un’iniziativa per il No al referendum sulla separazione delle carriere e uscito come singolo ad aprile. Il testo gioca su un’ironia trattenuta — “questa nostra Nazione gode ancora / almeno per ora / di una sana e robusta Costituzione” — e quell’almeno per ora è la cerniera di tutto: una rassicurazione che si incrina mentre la pronuncia. È Silvestri in purezza, il civismo che passa per il sorriso obliquo più che per il comizio. Funziona? Come canzone, ha la grazia artigianale di sempre. Come gesto, va dentro un campo minato: Silvestri si è anche esposto pubblicamente contro De Gregori, che aveva definito “ridicoli” gli artisti che si schierano, rivendicando invece il diritto-dovere dell’intervento. Posizione legittima, persino simpatica. Ma attenzione al cortocircuito che il Franti non può ignorare: l’artista che canta la Costituzione minacciata lo fa dopo che quel referendum è stato vinto proprio dal fronte che lui sosteneva. La canzone della vigilia diventa, all’uscita del disco, la canzone della vittoria — e cambia di segno senza cambiare una parola. Da allarme a celebrazione. È il destino di ogni arte d’occasione: la attraversa il tempo e ne ridefinisce il senso, indipendentemente dalle intenzioni di chi l’ha scritta.

Musicalmente — e qui la trasparenza è d’obbligo, perché scrivo a poche ore dall’uscita e sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali di presentazione, non di una lunga frequentazione del disco — la formula del trio è la sua forza e il suo limite, le due facce della stessa scelta. Il fagotto e la tromba di Santoro danno a queste canzoni un colore inconsueto, terroso, a tratti malinconico, che le testate di lancio hanno già battezzato “fascino oscuro” (formula da comunicato, da maneggiare con le pinze, ma che coglie qualcosa). Sentire Illuso — pezzo che Silvestri scrisse diciassettenne nel 1985 e su cui oggi ironizza, “sembra scritta da un settantenne” — spogliata fino all’osso ha un suo pudore commovente. Ma la spoliazione ha un prezzo: senza la varietà di arrangiamenti e di ospiti che rendeva mobile e sorprendente un disco come Disco X del 2023, c’è il rischio della monocromia, di un’ora che scorre uniforme e un po’ ovattata. Quarantadue minuti a sdraio sono un invito al rilassamento o una prova di resistenza all’omogeneità? Sospetto che la risposta dipenda dall’umore di chi ascolta più che da una qualità oggettiva del disco — il che, per un’opera che si propone esplicitamente come ausilio alla decelerazione, è forse il complimento più sincero che le si possa fare.

Il confronto con Disco X è l’asse che illumina tutto. Tre anni fa: massimalismo, featuring a profusione (Giorgia, Fulminacci, Franco126, Davide Shorty), aperture al rap e all’elettronica, un disco-enciclopedia. Oggi: tre uomini, due anni di intesa dal vivo, “buona la prima” — Il secondo da sinistra, nata come provino per Mina, è finita nel disco perché il fonico schiacciò rec durante una prova, errore iniziale incluso. È il pendolo classico di ogni carriera lunga: dopo l’espansione, la contrazione; dopo la festa, il raccoglimento. Niente di nuovo nella storia della canzone d’autore — De André, Conte, lo stesso De Gregori hanno avuto le loro stagioni a sdraio. La domanda vera non è se sia un bel disco (probabilmente lo è, nei suoi termini) ma se sia un disco necessario o uno di quei lavori che un artista al sicuro si concede perché può permetterselo. Silvestri, va detto, ha disinnescato la critica in anticipo dichiarando lui stesso che il disco “non ha urgenza, e il suo perché sta proprio nella sua non-urgenza”. Mossa abile. Forse troppo: trasforma il potenziale difetto in dichiarazione di poetica, e mette il recensore nella posizione scomoda di chi, se obietta, sembra non aver capito il gioco.

Allora chiudiamo dove abbiamo aperto, con un consiglio e un sospetto tenuti insieme, perché è l’unico modo onesto di parlare di un disco appena nato. Il consiglio: ascoltatelo davvero a sdraio, senza l’ansia di doverne dare un voto entro sera — sarebbe il tradimento più ironico del suo spirito. Il sospetto: tenete d’occhio cosa diranno le grandi firme nelle prossime settimane, perché un disco così — spoglio, colto, programmaticamente fuori mercato — è esattamente il tipo di lavoro che la critica di qualità tende ad amare per quello che rappresenta prima ancora che per quello che suona. E distinguere le due cose — il valore dell’opera dal valore del gesto — è il lavoro che nessun comunicato stampa farà al posto vostro. Noi, intanto, ci sediamo. Ma con un occhio aperto.

Streghe contro l’algoritmo: la Magia bianca di Michielin e il rischio di credere ai propri incantesimi

Album italiano della settimana — Francesca Michielin, Magia bianca (Columbia / Sony Music Italy, 12 giugno 2026)

C’è un anno, in apertura di questo disco, che vale tutto il concept: 1484. È la data della bolla Summis desiderantes affectibus di Innocenzo VIII, l’atto con cui la Chiesa diede copertura istituzionale alla caccia alle streghe. Michielin la usa come pietra angolare di un album che intreccia Medioevo e contemporaneità, e l’intuizione è di quelle che fanno drizzare le orecchie: e se i roghi non fossero finiti, ma avessero solo cambiato combustibile? Se la gogna digitale, lo shaming social, il controllo algoritmico sui corpi e sui comportamenti femminili fossero la versione 2026 di quella bolla papale? È una tesi forte, suggestiva, e — diciamolo subito — non del tutto infondata. Il problema, come spesso accade con le tesi forti, è che chi la maneggia rischia di restarne incantato. E qui comincia il lavoro del Franti.

Partiamo dai fatti, perché il disco li ha solidi. Magia bianca è il sesto album in studio della cantautrice veneta, arriva tre anni dopo Cani sciolti (2023) e dopo una fase di vita dichiaratamente turbolenta: rottura con la storica manager Marta Donà, matrimonio in arrivo, ruolo di ambasciatrice del Roma Pride. È un concept album nel senso pieno del termine — nove tracce in studio (una decima, Nelle mie segrete, riservata al formato fisico con un “messaggio speciale”), appena venticinque minuti di durata. Un disco breve, denso, costruito come un rito più che come una collezione di singoli. La materia sonora mescola dungeon synth — sottogenere di nicchia, atmosfere da videogioco fantasy e da catacomba digitale — con il pop anni Ottanta e suggestioni folk: i nomi tutelari dichiarati sono Mike Oldfield, Kate Bush e quel Franco Battiato con cui Michielin collaborò giovanissima. Le canzoni evocano anguane (creature acquatiche del folklore vicentino), solstizi pagani (Litha), feral girls e sabba contemporanei. Sulla carta, è il progetto più ambizioso e meno pigro che Michielin abbia mai tentato.

E va riconosciuto, prima di affilare il dubbio: il coraggio c’è, ed è raro. In un mercato che premia la riconoscibilità immediata e la hit da playlist, scegliere il dungeon synth e l’iconografia stregonesca è un atto quasi temerario. Michielin stessa ha raccontato di aver presentato il disco alla discografica “con tanto di PowerPoint, come una tesi di laurea”, sentendosi “più una studentessa di sociologia che un’artista”. La frase è insieme il punto di forza e il tallone d’Achille di tutta l’operazione, e conviene tenerla ferma davanti agli occhi mentre si ascolta. Perché un disco che nasce da un PowerPoint è un disco che sa esattamente cosa vuole dire — e il sapere troppo bene cosa si vuole dire, in arte, è una benedizione ambigua.

Ecco il primo nodo che il Franti non scioglie ma mette sul tavolo. L’equazione “caccia alle streghe = oppressione femminile = liberazione attraverso la riappropriazione del simbolo strega” è ormai un canone consolidato del femminismo pop occidentale degli ultimi quindici anni — dalla cultura witch di Tumblr alle magliette “we are the granddaughters of the witches you couldn’t burn”. È un immaginario potente e politicamente leggibile, ma è anche, ormai, un immaginario di moda: rassicurante nella sua trasgressione, applaudito in anticipo dai pubblici giusti, perfettamente compatibile con il Pride, con la stampa progressista, con la discografica entusiasta. Michielin lo abbraccia con sincerità evidente — su questo non c’è dubbio. Ma il Franti deve chiedersi: dov’è il rischio reale, se ogni interlocutore “che conta” era già entusiasta prima dell’ascolto? La trasgressione che viene celebrata da tutti è ancora trasgressione, o è diventata il nuovo conformismo del campo culturale a cui l’artista appartiene? La risposta non è ovvia. Ma la domanda andava posta, e nessun comunicato stampa la pone.

Poi c’è la questione storica, che a noi del Franti — fissati con la precisione delle fonti — prude particolarmente. L’idea che la caccia alle streghe sia stata un “femminicidio di massa” medievale è una narrazione popolare quanto storiograficamente fragile. Il grosso delle persecuzioni avvenne tra Cinque e Seicento, in piena età moderna e spesso in territori protestanti, non nel Medioevo “buio” dell’immaginario; le stime ottocentesche sui “milioni di streghe arse” sono state ridimensionate dagli storici a un ordine di grandezza tra le quaranta e le sessantamila vittime su tre secoli, uomini compresi in percentuale non trascurabile. Questo non toglie nulla all’orrore né alla dimensione di genere del fenomeno — ma Magia bianca, come quasi tutta la witch culture pop, costruisce il proprio Medioevo immaginario più sul mito ottocentesco che sulla storia documentata. È un Medioevo da fantasy, non da archivio. Legittimo in un’opera d’arte, per carità. Ma quando l’opera si presenta esplicitamente come gesto di consapevolezza civile e “tesi di laurea”, la disinvoltura storica diventa una crepa che vale la pena segnalare, non per pedanteria, ma perché un’arte che vuole risvegliare le coscienze dovrebbe diffidare per prima delle mitologie comode — anche delle proprie.

Sul piano musicale — e qui la trasparenza è doverosa, perché scrivo a poche ore dall’uscita, sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali, non di una lunga frequentazione — il disco è la cosa più interessante e più irrisolta insieme. Una donna non può, primo singolo presentato al Concertone del Primo Maggio in versione “sabba contemporaneo”, è il pezzo che meglio tiene insieme l’ironia “tragicomica” rivendicata dall’autrice e il tema del divario salariale: funziona perché non si prende troppo sul serio. Il canto delle anguane, immerso in nebbie lagunari, è forse il momento più riuscito proprio perché lì il fantasy smette di essere argomentativo e torna a essere evocazione pura, mistero senza didascalia. Quando invece il disco si fa manifesto — 1484, Feral Girl come “inno liberatorio” — il rischio è che la canzone diventi il PowerPoint messo in musica: tutto chiaro, tutto leggibile, tutto già approvato. E una canzone troppo leggibile è una canzone che ha già finito di parlarti prima ancora che tu abbia finito di ascoltarla.

Non è un caso che persino la stampa più benevola si sia divisa esattamente su questo crinale. C’è chi ha letto l’album come “fieramente controcorrente” e insieme ha annotato che Michielin “ha perso un po’ la bussola”; chi ha salvato proprio “l’onestà di un’artista che preferisce rischiare l’incomprensione invece di ripetersi all’infinito”; chi ha parlato di “rito identitario” e “album necessario” con un entusiasmo che — qui il Franti alza il sopracciglio — somiglia un po’ troppo alla riga del comunicato. La verità, probabilmente, sta in quel mezzo che nessuna recensione di lancio ama abitare: Magia bianca è un bel tentativo coraggioso che a tratti si impiglia nelle proprie buone intenzioni. È più riuscito quando incanta e meno quando spiega. È più forte quando è strega e più debole quando è studentessa di sociologia.

Resta una domanda che teniamo deliberatamente aperta, perché è la più scomoda e la più onesta. Magia bianca si schiera, dichiaratamente, contro un mondo “di finto ordine e di vera guerra”. Nobile. Ma la magia bianca, nella tradizione, è quella che opera per il bene — ed è anche, semanticamente, quella che si autoassolve definendo “nera” la magia degli altri. C’è un piccolo cortocircuito sepolto nel titolo stesso, e Michielin, intelligente com’è, lo intuisce: la traccia Magia bianca, magia nera riflette proprio sull’ambivalenza tra bene e male. È il momento in cui l’album sfiora la sua verità più profonda — che nessuno detiene il monopolio della luce, che ogni inquisitore si è sempre creduto dalla parte giusta — salvo poi, nel disegno complessivo, tornare a dividere il mondo in streghe buone e roghi cattivi. Sospendiamo il giudizio proprio qui, su questa soglia. Perché un disco che avesse osato restare dentro quell’ambivalenza, invece di risolverla nella rassicurazione del “noi siamo i buoni”, sarebbe stato non solo coraggioso ma pericoloso. E il pericolo, in arte, è l’unica magia che non si compra al banco del conformismo — nemmeno di quello con le migliori intenzioni del mondo.

Ascoltatelo. Venticinque minuti li merita, e i momenti di vera grazia ci sono. Ma ascoltatelo come si guarda un incantesimo: ammirandone la fattura e, nello stesso istante, chiedendovi chi lo sta lanciando, e perché tutti intorno applaudivano già prima che le parole magiche fossero pronunciate.

Il maestro della notte: Gilb’R, il disco album e l’ultima eresia possibile

Album della settimana — Gilb’R, L’école de la nuit (Versatile Records, 12 giugno 2026)

Trent’anni fa un programmatore di Radio Nova che si era appena bruciato i ponti col suo socio di consolle — “differenze di ego”, liquidò poi la cosa — fondò un’etichetta da solo, in un appartamento di Rue de la Goutte d’Or, e ci stampò sopra a mano gli adesivi della prima uscita: Disco Cubizm di I:Cube, con un remix di due semisconosciuti del posto che si facevano chiamare Daft Punk. Gilbert Cohen non immaginava che Versatile sarebbe sopravvissuta trent’anni — l’ha ammesso lui stesso: “Assolutamente no, è una grande sorpresa”. Eppure eccoci qui, nel 2026, con L’école de la nuit a celebrare quel trentennale (e, secondo i conti della casa, il cinquantesimo album del catalogo: due anniversari che non tornano del tutto, ma sui numeri tondi le etichette hanno sempre avuto una contabilità poetica). Ed è un disco che merita attenzione proprio perché arriva carico di una posa che il Franti, per statuto, non può lasciar passare senza interrogarla: quella del manifesto.

Perché L’école de la nuit si presenta esplicitamente come “un manifesto in favore del formato album e un omaggio all’ascoltatore”. E già qui la spia si accende. Quando un’opera dichiara di essere un manifesto prima di essere ascoltata, sta chiedendo di essere giudicata per ciò che rappresenta più che per ciò che suona — la stessa trappola retorica in cui inciampano tanti dischi “necessari” dell’attuale stagione. La differenza, nel caso di Gilb’R, è che il manifesto qui ha un nemico reale e non immaginario: lo streaming, la dittatura della traccia singola, la playlist che disossa l’album riducendolo a un mucchietto di canzoni intercambiabili da centellinare ai bot. Difendere il formato album nel 2026 non è nostalgia da boomer — o non solo. È una presa di posizione su come la musica viene prodotta, distribuita e, soprattutto, ascoltata. Il sospetto da tenere acceso è un altro: che la difesa del “vero ascoltatore” diventi a sua volta una forma di distinzione, il club esclusivo di chi ascolta come si deve contro la massa che consuma a caso. L’aristocrazia dell’orecchio fine è pur sempre un’aristocrazia.

Veniamo al disco, perché qui — a differenza di tanti manifesti — la sostanza c’è eccome. Dodici tracce che attraversano, senza chiedere permesso, rock, shoegaze, ambient, electronica e quel jazz che fu il primo amore adolescenziale di Cohen prima dell’hip hop e del funk. È un découpage, un collage cucito a mano, tenuto insieme dai missaggi di Nicolas Chaix — I:Cube, il complice di sempre, l’uomo della primissima uscita Versatile che ritorna a chiudere il cerchio dei trent’anni. C’è Hà mar, vertice organico dell’album: una canzone brasiliana melodica e percussiva con Alvaro Lancellotti a chitarra e voce. C’è il suo contraltare elettronico, White Light, pop quasi classico affidato alla svedese Monica Tormell. E intorno un arsenale di ospiti che è esso stesso una dichiarazione di poetica: il sassofono di Quentin Rollet, la chitarra di Maxime Delpierre, Judah Warsky, Jonny Nash, Ben Shemie dei Suuns, la clarinetto basso di François Creamer, e padre e figlio Júlio e Julinho Pimentel alle percussioni. Un disco fatto di mani, di fiati, di legni — l’esatto opposto del laptop solitario.

Ed è qui che il paradosso si fa interessante, perché tocca la storia stessa di chi lo firma. Gilb’R è uno dei padri della French Touch, quel suono filtrato, funky, disco-house che a metà anni Novanta mise Parigi sulla mappa mondiale dell’elettronica. Versatile, accanto a Daft Punk, contribuì a definire un’estetica fatta di campioni filtrati, loop, stacchi improvvisi e voglia di ballare dalla prima nota. Trent’anni dopo, il padre della French Touch consegna un album in cui la traccia da club è quasi assente, sostituita da canzoni, da forma-canzone, da strumenti acustici e collaborazioni cantautorali. È un rinnegamento? No — ed è il punto più sottile. È piuttosto la coerenza di chi ha sempre rifiutato l’etichetta che gli era stata cucita addosso. Cohen ha sempre detto che Versatile, fin dal nome, voleva essere versatile: “A casa ascoltavo house e techno, ma anche tantissime altre cose”. La French Touch fu un’accidente felice, non un programma. Allora L’école de la nuit non tradisce nulla: semmai mostra ciò che c’era sempre stato sotto il filtro disco, il jazz e l’indie tenuti a bada per vent’anni dal dovere di far ballare. Il vecchio che insegna, come recita ironicamente uno dei titoli, La règle du vieux.

C’è poi la geografia, che in questo disco non è un dettaglio biografico ma materia sonora. L’école de la nuit è nato ad Amsterdam — dove Cohen si è trasferito anni fa lasciando Parigi — e poi “interamente ripensato e ricostruito a Parigi”. È un disco del ritorno, o almeno dell’andirivieni: l’esule della French Touch che torna nella città che lo ha consacrato per smontare e rimontare lì la propria musica. C’è qualcosa di malinconico e insieme di lucido in questo doppio movimento, e si sente nel tono complessivo dell’album — notturno, appunto, da scuola della notte, quel termine che evoca cenacoli segreti, sapere iniziatico, apprendimento che avviene lontano dalla luce del giorno e dei riflettori. Un titolo che è anche, va detto, una piccola civetteria colta: L’École de la nuit era il nome dato a un presunto circolo di liberi pensatori elisabettiani attorno a Walter Raleigh, accusati di ateismo e eresia. Cohen lo sa, e gioca a fare l’eretico del formato in un’epoca di ortodossia algoritmica.

Funziona? La trasparenza è d’obbligo, perché scrivo a ridosso dell’uscita e sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali della casa, non di una lunga frequentazione del disco. La promessa — un album che si ascolta come un percorso, dall’inizio alla fine, con i suoi alti e le sue zone d’ombra deliberate — è esattamente ciò che il découpage eclettico rischia di tradire. Perché la versatilità ha un costo: dove l’album-manifesto vorrebbe coerenza e flusso, il salto continuo tra brasiliana e shoegaze, tra ambient e pop svedese, può produrre dispersione invece di viaggio, una collezione di belle stanze che non sempre comunicano. È il limite storico di Gilb’R selezionatore: l’orecchio onnivoro che ama troppe cose per imporne una sola. Ma è anche, va riconosciuto, il suo marchio più onesto. Preferisce il rischio dell’eterogeneità alla sicurezza del genere. In un panorama in cui ogni artista è incoraggiato a trovare la propria “nicchia” e a non uscirne mai, per ragioni di algoritmo e di riconoscibilità, l’ostinazione di Cohen a essere ingovernabile è la vera eresia — più ancora del formato album che dice di voler difendere.

Resta una soglia su cui sospendere il giudizio, ed è la più scomoda. Un disco che si proclama “omaggio all’ascoltatore” presuppone che esista ancora, l’ascoltatore: quella figura paziente, attenta, disposta a dare a un’opera i suoi quarantacinque minuti senza skip, senza secondo schermo, senza la mano già pronta sul brano successivo. Gilb’R scommette che esista, o che possa essere richiamato in vita dall’offerta giusta. È una scommessa generosa e forse perdente — ma le scommesse perdenti sono spesso le uniche che valga la pena di fare, ed è esattamente ciò che un trentennale dovrebbe celebrare: non il successo consolidato, ma la testardaggine di chi continua a fare la cosa difficile quando la cosa facile renderebbe di più. La scuola della notte è aperta. Non promette di farvi ballare, né di rilassarvi, né di accompagnarvi mentre fate altro. Chiede l’unica cosa che oggi nessuno chiede più: di stare, al buio, ad ascoltare. Vedremo in quanti si iscrivono.

Ennio Martignago

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