Jorja Smith pubblica What Are The Odds e quattro testate britanniche le assegnano lo stesso identico voto. Il disco è buono. È tutto il resto — la macchina che lo circonda, l’indipendenza dichiarata, il clone che l’aveva anticipata di dieci mesi — a meritare una seconda occhiata.
di Ennio Martignago
Ci sono fine settimana di agosto in cui l’industria discografica sembra un ufficio con le tapparelle abbassate e un post-it sulla porta. Qualcosa esce, naturalmente: il ventunesimo giorno del mese ha portato anche un nuovo Phoebe Bridgers e un Julia Holter che i critici hanno accolto con quel garbo tiepido riservato ai dischi che non convincono fino in fondo. Ma se si cerca l’oggetto che tenga insieme il gusto largo, quello che si ascolta in auto senza spiegazioni preliminari, e una certa idea di forma — un lavoro che stia in piedi dall’inizio alla fine e non come collana di singoli — allora What Are The Odds di Jorja Smith resta, in questa coda d’estate, la scommessa più solida sul tavolo.
Va detto subito, però, cosa non è. Chi si aspettasse una versione più riflessiva e ovattata dei brani che l’hanno resa celebre resterà spiazzato al primo minuto: il disco è un disco da ballo, dichiarato, quasi programmatico, che secondo la stessa presentazione ufficiale scende raramente sotto i centoquaranta battiti al minuto e attraversa UK garage, grime, two-step, funky londinese, house soulful e afro house. «Musica per farvi muovere», ha detto lei, con una franchezza che nel marketing musicale è quasi eversiva. Dodici tracce, trentasette minuti, produzione affidata interamente a P2J — uno che ha lavorato con Beyoncé, Stormzy, Wizkid — e nessuna ballata. La cantante ha spiegato di non avere alcuna intenzione di ballare su una ballata, il che è insieme una battuta e un programma di lavoro.
Eppure l’impressione di morbidezza non è un errore d’ascolto. È il congegno del disco. Le percussioni corrono, la voce no. Smith canta sopra quelle batterie con la stessa flemma con cui cantava sopra un pianoforte, e il divario fra i due piani — il basso che spinge, la gola che indugia — è esattamente ciò che rende il lavoro riconoscibile in mezzo a mille dischi house con la voce femminile campionata a pezzi. Un recensore l’ha descritta come una che tiene in mano migliaia di persone senza fare un gesto. Chi sente il disco come “soffice” sta sentendo la voce; chi lo sente come frenetico sta sentendo tutto il resto. Hanno ragione entrambi, ed è questa la parte interessante.
Quattro recensioni, un solo voto
Poi si va a guardare come il disco è stato accolto, e comincia il divertimento.
Al momento in cui scriviamo, l’aggregatore Album of the Year registra quattro recensioni della stampa specializzata. NME: ottanta. Clash: ottanta. The Arts Desk: ottanta. Rolling Stone UK: ottanta. Quattro testate diverse, quattro firme diverse, un’unanimità da referendum bulgaro. Il punteggio degli utenti, sulla stessa piattaforma, si ferma a sessantotto su quasi duecento voti, e nei commenti si leggono cose come “ripetitivo”, “praticamente lo stesso disco di prima” e — con quella crudeltà sintetica che solo internet sa produrre — l’invito a farsi finalmente un’identità.
Dodici punti di scarto fra chi scrive di musica per mestiere e chi la ascolta per piacere non sono uno scandalo: succede sempre, e i lettori di un aggregatore non sono l’umanità. Ma vale la pena notare da dove arriva l’unanimità. Sulla pagina Bandcamp dell’album, cioè sul negozio dell’artista, le quattro stelle di NME e Rolling Stone UK erano già citate come argomento di vendita prima dell’uscita. La recensione entrata nel materiale promozionale: non è una novità, è la prassi, ed è precisamente il motivo per cui quattro ottanta identici dicono meno di quanto sembri. Su Apple Music, intanto, la scheda editoriale conclude che con questo disco la cantante ha fatto centro al tavolo verde — verdetto redatto da chi il disco lo vende, il che sarebbe già abbastanza, se non fosse che la stessa scheda dichiara con serena certezza che l’album dura nove minuti. Sono trentasette. Nessuno controlla i metadati di nessuno.
E la stampa? The Arts Desk firma la recensione più acuta del lotto — coglie che la coerenza estetica del disco è insieme il suo pregio maggiore e il suo unico difetto, un film d’autore girato benissimo in cui però non succede mai un vero cambio di scena, nemmeno quando il tempo cala per il duetto con Wizkid — e nel farlo lo definisce il quinto album di Jorja Smith. È il terzo. Chi ci ha visto più chiaro di tutti nella sostanza ha sbagliato l’aritmetica: un piccolo promemoria sul fatto che l’accuratezza e l’intelligenza viaggiano su binari diversi, e che non conviene fidarsi in blocco né dell’una né dell’altra.
Il momento più bello del disco, per inciso, nasce da un fraintendimento voluto. In This City Smith racconta una Londra che l’ha prosciugata, dice di essere stanca di correre, ricorda quando non aveva niente e stava meglio; poi entra Devlin, veterano del grime, che ricicla la sua strofa del 2010 e descrive una città completamente diversa, fatta di finestrini abbassati, vento negli occhi e ragazzi pronti a menare le mani. Le due voci non si rispondono. Non si stanno nemmeno ascoltando. Quel vuoto in mezzo — due generazioni della stessa città che parlano lingue incompatibili — è più eloquente di qualunque testo sulla solitudine metropolitana. Altrove il disco è meno spietato: Dancing chiede gentilmente se ti va di ballare e si ferma lì.
L’indipendenza, e chi la distribuisce
Il secondo ritornello della campagna stampa è che questo sarebbe il primo album di Jorja Smith da artista pienamente indipendente. L’affermazione ha una base reale: FAMM è la sua etichetta, la controlla lei, e il disco è nato in tre sessioni allo studio di P2J a est di Londra senza che nessun ufficio marketing avesse approvato un piano.
Poi si legge la riga piccola. FAMM distribuisce attraverso The Orchard, che è dal 2015 una controllata al cento per cento di Sony Music Entertainment, acquisita per duecento milioni di dollari dopo una prima quota di maggioranza rilevata nel 2012. Il rapporto va avanti almeno dal debutto del 2018. Questo non toglie nulla all’autonomia artistica, che è cosa diversa dalla proprietà dei tubi; toglie però qualcosa alla parola “indipendente” usata come se fosse una posizione morale anziché un assetto contrattuale. La major non decide più cosa incidi. Decide su quali scaffali finisci, in quali playlist, con quali priorità, e con quale ufficio legale alle spalle quando serve. Che è, se ci si pensa, un potere più moderno e meno rumoroso di quello vecchio.
Quanto meno rumoroso, lo si è visto in autunno.
La macchina che ci era arrivata prima
A ottobre 2025 un brano dance intitolato I Run, firmato dal progetto britannico HAVEN., esplode su TikTok con milioni di ascolti in pochi giorni e arriva ai vertici delle classifiche Spotify. La voce femminile non è accreditata. Mezzo internet giura che sia Jorja Smith. Non lo è: il produttore Harrison Walker ha cantato lui e poi ha passato la propria voce attraverso Suno per darle un timbro femminile e “soulful”. Nel frattempo l’hashtag con il nome di lei accompagna i post promozionali, circola un video — poi risultato falso — in cui Offset sembra suonare il pezzo in un set Boiler Room sotto la scritta “Jorja Smith inedita”, e al team di lei arriva l’invito a comparire su un remix.
FAMM rifiuta, denuncia pubblicamente la manovra su Instagram, e insieme a The Orchard, RIAA e IFPI fa piovere decine di notifiche di rimozione. Il brano sparisce dalle piattaforme nel momento esatto in cui stava per entrare in classifica. L’etichetta chiede che i contenuti generati con l’IA siano obbligatoriamente etichettati e che gli artisti su cui i modelli si addestrano vengano compensati, e rivendica una quota del pezzo da redistribuire pro rata fra tutti i coautori del catalogo di Smith, sul presupposto che se un’intelligenza artificiale ha contribuito a scrivere melodia e testo, lo abbia fatto avendo mangiato quel catalogo. Posizione difendibile e argomentata meglio della media del settore. Dall’altra parte, il fondatore dell’etichetta che aveva pubblicato il brano ha replicato che nessuno pensava davvero fosse un pezzo di Jorja Smith finché non è stata Jorja Smith stessa a usarlo in un proprio video muovendo le labbra sulle parole. HAVEN. ha poi ripubblicato il brano con una cantante in carne e ossa. La richiesta di risarcimento è rimasta in piedi lo stesso.
Chi ha ragione dipende da quale frase si isola, e non c’è una sola parte in questa storia che possa esibire le mani pulite: né i due produttori che hanno cavalcato l’equivoco fingendo di subirlo, né l’etichetta indipendente che per far valere il proprio diritto ha dovuto convocare le due maggiori lobby fonografiche del pianeta e il braccio distributivo di Sony, né la piattaforma che ha rimosso tutto in quarantott’ore senza che nessun giudice avesse detto una parola.
Resta un dettaglio cronologico che nessuno ha voluto raccogliere. Smith era entrata nello studio di P2J a settembre 2025 per fare un disco dance. I Run è diventato virale a ottobre. La macchina, o meglio l’artigiano che se ne serviva, non ha copiato la mossa: l’ha indovinata. Ha capito prima del pubblico e insieme all’artista che quella voce, in quel momento, il mercato la voleva sopra una cassa in quattro. Non è un complotto e non dimostra nulla sulla creatività artificiale. È però il ritratto abbastanza esatto di un’epoca in cui la direzione che un’artista prende in privato, in una stanza, con un solo produttore e nessun piano, è nel frattempo già deducibile dai dati da chiunque abbia voglia di dedurla.
Il titolo dell’album chiede quante probabilità ci fossero. Dodici tracce che durano meno di una vecchia facciata di vinile, quattro ottanta identici, un pubblico che si ferma a sessantotto, un’indipendenza che passa da un magazzino Sony e un fantasma sintetico che ha bussato alla porta dieci mesi prima. Le probabilità, evidentemente, erano buone. Sulla scommessa da fare adesso — se comprare la sincerità di questo ballo o l’operazione che lo circonda — la risposta non ce l’abbiamo, e diffidate di chi ve la dà in tre stelle o in quattro.
Fonti principali consultate: NME, Clash, The Arts Desk, Rolling Stone UK, Apple Music, Bandcamp, Album of the Year, Billboard, Music Business Worldwide, Resident Advisor, Music Ally, DJ Mag.
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