A cinquant’anni suonati e con ventisette di carriera alle spalle, Simon Green mette in un disco la stanchezza di chi il giro disco-tour lo ha percorso fin troppe volte — e per la prima volta lascia il sospetto che non sia solo un modo elegante per dire basta.

C’è un cortocircuito piuttosto godibile all’origine diDistance in Static, ottavo album in studio di Bonobo uscito l’11 settembre per Ninja Tune, quattro anni dopoFragments. Simon Green, cinquant’anni compiuti, inglese di Brighton trapiantato a Los Angeles, racconta di essere arrivato a un punto in cui il meccanismo che lo tiene in vita da quasi tre decenni — disco, tour, disco, tour — gli va stretto, e che preferirebbe lasciare che l’ispirazione arrivi da sé invece di inseguirla a comando. Il disco che ne è uscito parla, per sua stessa ammissione, di cercare un segnale a distanza, di trovare un senso dentro il rumore di fondo. Il dettaglio delizioso è che a raccontarlo così è un uomo che quel rumore lo produce da un palco, e che il disco sulla ricerca del segnale lontano lo ha in buona parte registrato mentre era, letteralmente, lontano — in tournée, tra un soundcheck e l’altro.

Un divano, una cucina, un corridoio a Vienna

Non è una metafora, è cronaca di produzione: pezzi diDistance in Staticsono nati su un divano, in una cucina, e — nel caso di “Talk To Me”, il brano costruito insieme alla sua vocalist di tour Nicole Miglis — su un iPhone, in un corridoio di un teatro a Vienna, tra un concerto e l’altro. È lo stesso Green che nel 2022 aveva portato la sua formula ibrida, a metà tra il set da DJ e il concerto con banda dal vivo, a chiudere una residenza di cinque serate alla Royal Albert Hall di Londra: il tipo di traguardo che di solito segna un culmine, non un punto di ripartenza. Che proprio da lì in poi cominci a serpeggiare la voglia di rallentare non stupisce granché; che il disco nato da questa stanchezza suoni, nei momenti migliori, come uno dei più mossi della sua discografia recente, è già un primo piccolo rovesciamento.

Il ranch di Neil Young e il coro del mondo

Buona parte del materiale è stata assemblata durante un soggiorno al Broken Arrow Ranch di Neil Young, in California: un luogo bucolico, ostinatamente analogico, scelto per mettere ordine in un disco ossessionato dalle interferenze elettroniche — un altro piccolo capovolgimento che Green pare essersi goduto in silenzio. Attorno a quel nucleo si sono aggiunte sessioni a Los Angeles, Tokyo e Londra, e un coro di voci internazionali che è ormai la cifra riconoscibile di ogni suo disco. Joy Crookes presta la voce a “Always on Your Side”, ballata soul dagli arrangiamenti lussureggianti che riporta indietro fino ai tempi d’oro della Ninja Tune trip-hop; Nilüfer Yanya innerva “Youth’s Fountain” di un parlato-cantato spigoloso, tra fiati dissonanti e percussioni jazzate; Ichiko Aoba, in “Equinoctial”, canta come se si trovasse in mezzo a un bosco incantato; Aanya Martin firma “Can’t You See”, forse il brano che più di tutti sembra la fotografia del desiderio di Green di uscire dalla propria routine; Arooj Aftab porta l’urdu dentro l’elettronica ipnotica di “Fire on the Water”; e a chiudere il disco, in “Mercury”, arriva il guzheng di Kanako Yamamoto, strumento a corde cinese che pochi si aspetterebbero in un disco di Ninja Tune. Non manca il lato più ballabile e solare che Green riserva ai propri DJ set: “Drift” e “Cycles” pescano nella house, mentre “ID700” e “Me and You” — quest’ultimo costruito attorno al campionamento di una registrazione sul campo malawiana del 1950 — riportano a galla le radici UK garage che Bonobo non ha mai davvero abbandonato.

Il verdetto che nessuno vuole dare per primo

Sulla resa finale, la critica specializzata internazionale si è divisa in modo istruttivo. C’è chi, comeClash, lo definisce il lavoro più riuscito di Green daThe North Bordersdel 2013; chi, comeMusicOMH, gli assegna quattro stelle su cinque parlando di un’urgenza nuova nelle collaborazioni vocali rispetto ai suoi standard più contemplativi; chi, comeAllMusic, lo considera un disco ben calibrato tra tensione e distensione, pur non all’altezza diBlack Sands. E poi c’è chi, comeStereoboard, coglie in filigrana la sensazione opposta: un artista che ha trovato la propria formula e ormai la esegue quasi in pilota automatico, sofisticata quanto basta per accompagnare la hall di un albergo di tendenza in qualunque città del mondo — un giudizio tagliente, ma non meno legittimo di quello opposto. Le medie aggregate dei portali di settore restano infatti su un consenso tiepido, né trionfale né liquidatorio, e questo prima ancora di considerare che qualunque narrazione sull’ultimo disco “vero” di un artista arriva sempre insieme a un comunicato stampa che ha tutto l’interesse a farla suonare più definitiva di quanto forse sia.

Resta il fatto — questo sì verificabile, non un’opinione tra le altre — che Green ha dichiarato di immaginare per sé, dopo questo disco, un futuro fatto di colonne sonore, installazioni e formati più piccoli, lontano dal ciclo tour-con-banda-al-completo che lo ha portato da Glastonbury a Coachella al Fuji Rock. Se sia un vero commiato o solo l’ennesimo modo elegante di restare sulla scena, mentre la si annuncia in via di abbandono, è esattamente il tipo di segnale cheDistance in Staticinvita ad ascoltare con un orecchio scettico: il rumore di fondo, in fondo, dice sempre qualcosa di diverso a seconda di chi lo ascolta.

Come un comunicato stampa della Gondwana Records è diventato, per almeno quattro negozi di dischi diversi, il giudizio unanime della critica internazionale su “Eternal Spring” di Jack Wyllie

Bastano due minuti di ricerca per trovare, su altrettanti siti diversi — un negozio di dischi con sede a Manchester, uno specializzato in vinili, un altro ancora — la stessa identica frase, parola per parola: un disco che “luccica, incresta, germoglia e fiorisce”, capace di rivelare la magia che ci circonda allontanandoci per un istante dalle nostre circostanze quotidiane. Non è un caso di plagio reciproco tra rivenditori distratti: è, molto più semplicemente, il comunicato stampa della Gondwana Records, incollato di peso al posto di una recensione. Funziona, va detto: legge bene, suona sincero, e nessuno dei negozi ha barato, perché nessuno ha mai sostenuto di aver scritto una recensione propria. Il problema — piccolo, non drammatico, ma istruttivo — è che a forza di ricopiarsi l’un l’altro quel paragrafo comincia a somigliare a un consenso critico internazionale. Non lo è. È una voce sola, ripetuta con convinzione.

Quello che resta quando si toglie la carta velina

Tolto di mezzo il coro sincronizzato dell’ufficio stampa, quello che resta è più interessante, e più vero. La testata americana All About Jazz ha scritto una recensione vera, con una voce propria e un’immagine che vale la citazione: paragona la scrittura di Wyllie a uno stormo di storni, quella massa fluttuante che si muove come un organismo solo senza che nessun uccello urti l’altro, per poi ammettere che il fenomeno, per quanto elegante come metafora, resta scientificamente non del tutto spiegabile — proprio come la qualità di questo disco, sostiene la rivista, non si lascia ridurre a formula. Il portale olandese Written in Music, che di aggettivi a buon mercato di solito non ne regala, lo colloca tra i dischi dell’anno. E più sotto, senza che nessuno li abbia pagati per farlo, decine di ascoltatori su Bandcamp discutono la propria traccia preferita con la stessa cura con cui altri discuterebbero di una partita. Tre fonti indipendenti che si incontrano sullo stesso giudizio sono un indizio molto più solido di quattro negozi che copiano lo stesso comunicato.

Un debutto in ritardo, apparentemente

Jack Wyllie ha aspettato la soglia dei quarant’anni per pubblicare un disco a proprio nome, il che, detto di un musicista già cofondatore dei Portico Quartet — candidati al Mercury Prize nel 2008 con “Knee-Deep in the North Sea” — di un terzo del trio quasi interamente improvvisato Szun Waves, di metà del progetto elettronico Forgiveness e di collaborazioni che vanno da Paradise Cinema a Circle Traps, suona meno come pigrizia e più come un uomo che aveva altro da dire prima di dire “io”. “Eternal Spring”, uscito l’11 settembre per la Gondwana Records — l’etichetta di Manchester che ha lanciato, tra gli altri, GoGo Penguin e Mammal Hands, il che colloca subito il disco in un quartiere sonoro piuttosto affollato — è stato registrato tra la chiesa di Saint Thomas a Clapton, lo studio Richter Mahr di Max Richter e i Fish Factory Studios di Londra: tre indirizzi che, messi in fila, raccontano da soli l’ambizione del progetto meglio di qualsiasi biografia stampa.

Ospiti, non ornamenti

Il sassofono soprano e il flauto di Wyllie restano il centro gravitazionale, ma il disco vive delle sue collaborazioni puntuali: la violoncellista polacca Dobrawa Czocher in “Actor”, il mezzosoprano australiano Lotte Betts-Dean nella title track, e in chiusura Hania Rani — non una comparsata, ma vera coautrice di “Yesterday Today”, ultimo brano dell’album, che secondo chi lo ha ascoltato in anteprima parla proprio dell’inevitabilità del cambiamento: chiusura pungente per un disco che nel titolo promette l’eternità. In “Juniper” la voce di Wyllie entra solo dopo il terzo minuto, sostenuta fino a quel momento da una dolceola, strumento raro quanto il suo nome lascia intuire — un dettaglio che qualifica più di mille aggettivi entusiasti.

Il quartiere è affollato, il disco no

Resta la domanda che ogni disco “ambient e speranzoso” del 2026 dovrebbe porsi da solo, prima che lo faccia un critico: quanto di questa bellezza pastorale è scelta compositiva e quanto è semplicemente l’arredamento sonoro di un’epoca che ha eletto Nils Frahm e Jon Hopkins a colonna sonora di ogni piattaforma di streaming che voglia sembrare riflessiva? I riferimenti dichiarati da Wyllie stesso — Ryuichi Sakamoto, John Adams, John Surman, James Holden, e soprattutto “Arbour Zena” di Keith Jarrett, il disco ECM del 1976 con Jan Garbarek e Charlie Haden che per primo rese rispettabile il jazz da cattedrale — suggeriscono però una genealogia più lunga e più seria di quella coperta dall’etichetta “musica per rilassarsi”. E il pedigree conta: chi ha già scritto la storia del post-jazz minimalista britannico con i Portico Quartet non sta scoprendo ora la parola “atmosfera”, la sta amministrando con più cognizione di causa della media del quartiere.

Il Franti non assegna voti in decimi — pretenderebbero un’oggettività che la critica musicale non possiede, e servirebbero solo a litigarci sopra nei commenti. Diciamo allora, senza numeri, che “Eternal Spring” si difende meglio da solo di quanto abbia fatto il suo ufficio stampa: la stessa disinvoltura con cui almeno quattro negozi hanno copiato lo stesso paragrafo dovrebbe far riflettere su quanto poco, in fondo, serva davvero un testo di accompagnamento a un disco che tiene per sé stesso. Il disco della settimana, appunto — non perché ce lo dica un comunicato, ma perché è quello che, tolto il rumore, resta ancora nelle orecchie.

Nona uscita di Future Bubblers, la factory chillout di Gilles Peterson: scouting, mentorship, fondi pubblici — e alla fine, semplicemente, buona musica

In un sistema dominato dagli algoritmi, la scoperta musicale appare spesso come un processo spontaneo, quasi naturale. In realtà dietro molte delle “sorprese” ci sono curatori, mentori, etichette, fondazioni e istituzioni. Il progettoFuture Bubblers, legato aGilles Petersone a Brownswood Recordings, sostenuto dall’Arts Council England, è un esempio particolarmente efficace di questa infrastruttura della scoperta. Attraverso selezione, mentorship e sessioni di lavoro, musicisti ancora poco conosciuti vengono accompagnati verso una maggiore visibilità.

È una contraddizione soltanto apparente. La scoperta autentica, nel 2026, può richiedere una macchina molto sofisticata.

All’interno diFuture Bubblers 9.0meritano attenzione artisti come la sassofonista peruvianaAllexa Nava, capace di un fraseggio elegante e irregolare,Silver Ley, che intreccia glitch elettronici e suggestioni classiche,India Shan, dotata di una notevole naturalezza ritmica, eDOPPLR, dove batteria dal vivo e sintetizzatori modulari entrano in una combinazione particolarmente interessante.

C’è un cortocircuito piacevole al cuore di ogni operazione di scouting musicale, ed è questo: per essere davvero scoperto, un artista deve prima passare attraverso un comitato di selezione, un mentore assegnato dall’alto, un budget pubblico, uno studio professionale e una campagna stampa — e solo allora, uscito dall’altra parte del tunnel, viene presentato al mondo come una sorpresa. Non è un’accusa: è così che funziona l’industria discografica da sempre, ed è anche uno dei modi meno peggiori che quell’industria abbia mai trovato per far arrivare soldi veri a chi la musica la scrive davvero. Future Bubblers, il programma di scouting e sviluppo artistico che Gilles Peterson porta avanti dal 2015 attraverso la sua etichetta Brownswood Recordings — con il sostegno, tutt’altro che scontato, dell’Arts Council England — arriva ora alla sua nona compilation. Peterson, che dalla fine degli anni Novanta accompagna gli ascoltatori della BBC nella stessa caccia, ha probabilmente sentito più demo di chiunque altro in Europa, e questo pedigree pesa più di qualunque comunicato stampa: dal programma sono già passati nomi che oggi non hanno più bisogno di presentazioni, da Yazmin Lacey a KinKai, ed è proprio questo lascito a rendere ogni nuova uscita meno una scommessa e più un indizio.

Il meccanismo interno resta quello di sempre: mentori dell’industria assegnati caso per caso, sessioni professionali nel leggendario basement di Brownswood, un modello cooperativo che gira agli artisti una quota reale dei proventi invece di limitarsi a usarli come vetrina promozionale. La nona bolla, va detto subito, non frizza in una sola direzione: il perimetro dichiarato spazia fra jazz, soul, elettronica, folk e sperimentazione, ma il filo conduttore resta quello tipico delle produzioni firmate Peterson — un chillout che non è mai pigrizia, un’atmosfera sospesa che nasconde quasi sempre un lavoro di scrittura tutt’altro che rilassato.

Ad aprire idealmente il cerchio ci pensa Allexa Nava, sassofonista, flautista e compositrice peruviana che vanta già presenze reali su palchi come il Ronnie Scott’s di Londra: il suo fiato attraversa la compilation in due punti diversi, prima in un’apertura elegante e un po’ randagia, poi in un pezzo più percussivo firmato insieme a Lovellious, dove il sax smette di accompagnare e comincia a comandare. Nel mezzo arriva un’altra prima volta vera: Hana Amaya alla tromba, in duo con Tibo Step, costruisce una ninna nanna tesa fra armonie sensuali e un’atmosfera che strizza l’occhio al trip-hop dei Novanta senza scadere nella citazione nostalgica. Silver Ley, da Bristol, lavora sul lato opposto dello spettro: elettronica glitch e reminiscenze classiche mescolate in un andamento liquido, quasi sospeso, del tipo che non chiede attenzione e la ottiene comunque.

Sul versante vocale arriva il momento più ingiustamente sottotraccia dell’intero lotto: India Shan firma un brano solista che scorre con una disinvoltura ritmica da manuale, il tipo di controllo che di solito arriva molto più avanti in una carriera — eppure il suo nome resta quasi invisibile fuori dai circuiti più attenti, la classica sproporzione fra qualità e visibilità che questo genere di scouting dovrebbe, in teoria, correggere. Le fanno eco, con un registro più apertamente gospel, Faith Folorunso e Sosthieu, mentre OkCandice si prende il lusso di due tracce agli estremi opposti della scaletta, una più marcatamente afrobeat, l’altra a chiudere il disco su tinte acustiche e meno costruite. Nel mezzo, il quartetto RUS piazza un groove pigro e vellutato, tenuto insieme da una batteria che sa quando togliere più che quando aggiungere, mentre chitarra e basso si prendono tutto lo spazio libero che serve.

A chiudere davvero il cerchio, sul piano sonoro più che su quello di scaletta, ci pensa il progetto DOPPLR, che fonde batteria dal vivo e sintetizzatori modulari costruiti in casa in un pezzo che suona insieme familiare e leggermente alieno — la sintesi perfetta, in fondo, di cosa dovrebbe fare uno scouting fatto bene: qualcosa che riconosci al primo ascolto e che non avevi mai sentito prima.

Resta, alla fine, la domanda che ogni operazione di questo tipo lascia volutamente senza risposta: quanto di quello che chiamiamo scoperta è davvero tale, e quanto è invece il risultato di una macchina che funziona così bene da sembrare invisibile? Non è una domanda che riguarda solo Future Bubblers, ed è probabilmente per questo che vale la pena continuare a farsela — un disco alla volta, con le proprie orecchie, prima ancora che con il comunicato stampa.

I dischi della settimana:Quando gli addii diventano “novità”

C’è una consuetudine che l’industria discografica osserva con la puntualità svizzera di un condominio che riaccende il riscaldamento centralizzato: il primo venerdì di settembre si riaprono i battenti. Finite le ferie, distributori, uffici stampa, piattaforme e riviste tornano a pieno regime. Il mercato ricomincia a produrre “novità”.

Ma guardando alle uscite più apprezzate di questo primo settembre 2026, qualcosa non torna. Proprio nel momento in cui la macchina discografica celebra la ripartenza, i dischi che raccolgono i consensi più convinti sembrano parlare soprattutto di fine: morte, memoria, invecchiamento, perdita, disfacimento, bilanci esistenziali. Come se la vera novità della stagione fosse diventata la capacità di congedarsi.

Il caso più evidente è quello diBilly Strings. ConSo Much For Goodbyes, prodotto da T Bone Burnett, il musicista porta il bluegrass verso una dimensione molto più raccolta e dolorosa rispetto alle aperture rock del precedenteHighway Prayers. Il disco è dedicato alla madre Debra Apostol, morta nel 2025 per overdose, e trasforma il lutto privato in una forma musicale di grande precisione. Il risultato è un album accolto con entusiasmo dalla critica, fino al 93 di Metacritic e al massimo dei voti assegnato dalGuardian. Il brano conclusivo, un valzer intitolato alla madre, chiude il lavoro con una vulnerabilità che difficilmente si potrebbe definire “prodotto per il mercato autunnale”.

Subito dopo arrivano iDexysdi Kevin Rowland conLOVE. Anche qui il tema è il tempo, ma osservato dalla parte di chi ne ha ormai attraversata una quantità considerevole. Rowland, ormai settantenne, riflette sull’amore, sulla vecchiaia, sui ricordi d’infanzia e sulla morte dei genitori. La produzione di David Holmes evita però ogni tentazione elegiaca. Persino la scelta diStrange Feelin’di Tim Buckley, brano che Holmes ha imposto a un Rowland tradizionalmente poco incline al jazz, diventa occasione per una delle sue prove vocali più riuscite.

Il disco ha ottenuto 86 su Metacritic, anche seAlbum of the Yearlo colloca più in basso, a 79. Una differenza tutt’altro che irrilevante: gli aggregatori possono essere utili bussole, ma non sono oracoli. Un numero apparentemente oggettivo è sempre il risultato di una selezione di testate, criteri e sensibilità.

Il terzo vertice di questo insolito podio èHalf-Told TalesdegliArab Strap. Aidan Moffat e Malcolm Middleton guardano alla contemporaneità dalla prospettiva meno consolatoria possibile: internet, la “manosphere”, l’apatia, il deterioramento dei corpi, la miseria ordinaria delle relazioni. Eppure il disco non precipita nel puro nichilismo. Perfino un assolo di sax volutamente quasi kitsch sembra introdurre una piccola deviazione dalla cupezza, come se il duo volesse ricordare all’ascoltatore che il presente, per quanto sgradevole, è ancora l’unico posto in cui possiamo stare.

È qui che emerge il paradosso della settimana. Questi dischi parlano di morte e declino, ma sono tutt’altro che dischi morti. Al contrario: sono tra le opere più vive, inventive e intensamente ascoltabili del momento. Forse perché un addio riesce a essere autentico soltanto quando viene pronunciato da chi è ancora abbastanza vivo da pronunciarlo.

La questione diventa ancora più interessante se si osserva la differenza generazionale. I settantenni utilizzano la musica per fare i conti con una biografia: persone amate, genitori, memoria, tempo trascorso. I quarantenni deiChat Pileguardano invece a qualcosa che sembra sfuggire alla biografia individuale: il futuro.

InWho Loves the Sun, la band americana amplia il proprio vocabolario noise e sludge con elementi post-punk, new wave e trip-hop per mettere in scena ansia climatica, intelligenza artificiale, apatia sociale e accumulazione della ricchezza. Se i veterani sembrano dire addio a ciò che hanno vissuto, iChat Pilesembrano dire addio a ciò che avevano immaginato sarebbe arrivato.

È una curiosa staffetta del pessimismo: una generazione saluta il passato, l’altra saluta il futuro.

Nel frattempo, altri veterani tornano senza necessariamente trasformare il ritorno in un testamento. GliAlabama Shakes, assenti da undici anni, pubblicanoI Must Be Dreaming, accolto con un punteggio intorno all’82; gliInterpolarrivano all’ottavo album,This Mirror Weighs A Ton; iDinosaur Jr.pubblicanoThere Near, costruito attraverso brevi sessioni distribuite nell’arco di un anno in Massachusetts; iMastodonaffidanoMarrow Deepanche a collaborazioni di peso, da Randy Blythe a Geezer Butler, da Joe Duplantier a Josh Homme.

Sono dischi che non hanno necessariamente bisogno di reinventare il proprio autore. La loro forza sta nella continuità. In un mercato sempre più frammentato, anche la stabilità può diventare una forma di novità.

Un caso diverso è quello diSaul Williams.Leap Life, accolto con un 85, non è un ritorno nostalgico a una stagione precedente della propria carriera. Williams coinvolge artisti come Moor Mother e Kamasi Washington e costruisce un lavoro che rivendica la propria attualità culturale. È una distinzione importante: tornare non significa necessariamente guardare indietro.

Anche il rapporto tra critica e pubblico racconta qualcosa di interessante.Rebecca Black, per esempio, un tempo bersaglio globale della derisione grazie aFriday, oggi appare trasformata in una figura consapevole dell’iperpop e dei meccanismi della celebrità digitale. Il suoAge of the Exhibitionistha raccolto suAlbum of the Yearun consenso del pubblico molto elevato, intorno all’86/100 sulla base di centinaia di valutazioni, mentre la ricezione critica tradizionale è ancora meno definita.

La vicenda è significativa non tanto perché dimostri che “il pubblico ha ragione e la critica torto”, quanto perché mostra quanto rapidamente possano cambiare le categorie con cui giudichiamo un artista. La ragazza diventata involontariamente un meme globale è oggi in grado di utilizzare proprio quella macchina mediatica come materia artistica. La vecchia umiliazione viene incorporata nell’opera e trasformata in linguaggio.

Qualcosa di simile accade conADÉLAe il suoPRIMA, che assume la stessa industria pop come oggetto della propria narrazione. La cantante slovacca lavora sul confine tra artista e personaggio, rendendo visibili i meccanismi della “pop machine” mentre li utilizza.The Guardianha sottolineato proprio questa capacità di rompere la quarta parete; ilSydney Morning Heraldè arrivato a un 10/10, mentre la media critica complessiva resta più prudente, attorno al 73.

Ma c’è un’altra questione che questa settimana musicale mette in evidenza: chi decide che cosa merita di essere scoperto?

Anche qui, però, vale la pena conservare un margine di sospetto: quanto stiamo ascoltando una scoperta e quanto una narrazione della scoperta? L’industria contemporanea non vende soltanto musica. Vende anche l’idea di essere arrivati per primi ad ascoltarla.

Ed è proprio qui che si manifesta uno dei limiti più evidenti degli aggregatori internazionali. L’Italia, nelle classifiche globali della critica, appare spesso molto meno di quanto produca realmente. Le uscite del 4 settembre comprendono, tra gli altri,Vita, morte e miracolidiJ-Ax,CicalediMalika Ayane,Per soldi e per amorediErniaeTesseredegliAlla Boara. Ma nessuno di questi lavori dispone di un Metascore significativo.

Questo non significa che siano meno importanti o meno riusciti. Significa che non sono sufficientemente presenti nelle testate che alimentano quell’indice.

È una distinzione che sarebbe opportuno ricordare ogni volta che incontriamo un numero preciso accanto a un disco. Un 93 non è “la qualità della musica”. È il risultato di un sistema di recensioni. E quel sistema ha una geografia, una lingua, una storia editoriale e inevitabili zone d’ombra. Se un disco italiano non viene recensito da un numero sufficiente di testate internazionali, per l’algoritmo semplicemente non esiste.

Il problema, dunque, non è soltanto ciò che gli algoritmi selezionano. È ciò che il sistema che li alimenta rende invisibile.

Alla fine, questa prima settimana pienamente autunnale del mercato discografico restituisce una fotografia curiosa. Da una parte ci sono i grandi veterani che trasformano la memoria, il lutto e la vecchiaia in materia artistica. Dall’altra ci sono artisti più giovani che raccontano l’angoscia di un presente senza garanzie e di un futuro che sembra già compromesso. In mezzo, una quantità di musicisti che dimostrano come la continuità possa essere altrettanto interessante della reinvenzione.

Forse è proprio questo il piccolo paradosso del settembre 2026: la musica più nuova non è necessariamente quella che parla del futuro. Talvolta è quella che riesce a dare una forma nuova a ciò che stiamo perdendo.

E così il “congedo” diventa, almeno per una settimana, un genere musicale senza esserlo davvero. Non una moda, naturalmente, ma una sensibilità condivisa. In un mercato ossessionato dallenew releases, dai numeri e dalla velocità con cui qualcosa deve essere sostituito da qualcos’altro, fermarsi a parlare della fine può essere persino un gesto controcorrente.

Non perché la musica debba necessariamente essere triste. Ma perché, in tempi saturi di contenuti effimeri, forse la cosa più radicale è ancora riuscire a dare un peso al tempo.

E gli addii migliori, dopotutto, sono quelli pronunciati quando si ha ancora qualcosa da dire.

Prima e dopo l’algoritmo: quello che Brian Eno sapeva già nel 1977

Ci sono dischi che invecchiano diventando monumenti, e dischi che invecchiano diventando domande.Before and After Science, quinto album da solista di Brian Eno pubblicato nel dicembre 1977, appartiene ostinatamente alla seconda categoria. La critica lo ha sempre trattato con una cortesia tiepida: mai il capolavoro indiscusso diHere Come the Warm Jets, mai la pietra miliare ambient diMusic for Airports, uscito appena un anno più tardi. Il cortocircuito è che proprio il disco più bistrattato dalla vulgata critica, sistematicamente derubricato a transizione minore tra due fasi più fotogeniche della stessa carriera, sia oggi il più utile per capire chi era davvero Eno e, soprattutto, chi sta ancora provando a essere quasi mezzo secolo dopo. Nessuno lo ha mai issato a bandiera di niente: per questo nessuno lo ha mai dovuto difendere a spada tratta né liquidare per partito preso, ed è rimasto libero di essere semplicemente riascoltato, oggi, con orecchie che nel frattempo hanno imparato a riconoscere in certi suoi meccanismi qualcosa di sorprendentemente attuale.

Cento canzoni per dieci quadri

La lavorazione durò due anni, un’eternità per gli standard del rock di metà anni Settanta, e si sovrappose ad altri due cantieri paralleli,Discreet MusiceMusic for Films, oltre alla collaborazione con David Bowie sui primi capitoli della trilogia berlinese. Di quel lavoro sommerso restano soprattutto i racconti raccolti a posteriori nelle interviste, in cui lo stesso Eno sostiene di aver scritto e scartato oltre un centinaio di brani prima di arrivare ai dieci superstiti: una cifra tonda, riferita a distanza di decenni dal diretto interessato, che merita la stessa fiducia limitata riservata a chiunque racconti la propria leggenda. Vera o arrotondata che sia, la logica che descrive è coerente con tutto il resto della sua opera: comporre per accumulo e sottrazione, trattare ogni brano come un quadro finito a sé, da appendere o da buttare, mai come il capitolo di un racconto più grande da difendere in blocco. Non è un dettaglio decorativo: Eno arriva alla musica dalla scuola d’arte, non dal conservatorio, e per anni ha preferito parlare dei propri pezzi in questi termini pittorici, oggetti da osservare più che storie da seguire. Mezzo secolo dopo, in un’epoca in cui anche le immagini si ottengono ricombinando frammenti preesistenti attraverso un’istruzione testuale, quella scelta lessicale suona molto meno eccentrica di quanto suonasse allora.

Una cerniera con due facce

Il disco si presenta diviso in due, quasi per pudore di dover scegliere un’unica identità. Registrato in parte a Basing Street, a Londra, e in parte nello studio di Conny Plank a Colonia, lo stesso ambiente sonoro da cui in quegli anni uscivano i dischi di Can, Cluster e Neu!, il lato A è nervoso, percussivo, quasi da gruppo rock vero e proprio: la batteria di Phil Collins e quella di Jaki Liebezeit, storico metronomo dei Can, si alternano sotto il basso fretless di Percy Jones e le chitarre di Robert Fripp e Phil Manzanera, in un affollamento di firme che avrebbe potuto produrre un disco di puro esibizionismo strumentale e invece produce quasi il contrario: una specie di funk contratto e bianchissimo, che sembra già sapere dove sta andando la new wave prima ancora che la new wave sappia di esistere. Il capovolgimento di registro arriva col lato B, che si distende, rallenta, si fa quasi liturgico, fino aBy This River, scritta insieme ai tedeschi Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius dei Cluster, e aThrough Hollow Lands, dedicata all’amico e collega Harold Budd, con cui di lì a poco Eno avrebbe inaugurato la serieAmbient. Chi cerca inBefore and After Scienceun’unica direzione stilistica resterà deluso; chi accetta che il disco sia esattamente la cerniera tra due fasi della stessa carriera, l’ultimo capitolo della stagione delle canzoni e il primo, non ancora dichiarato, di quella dei sistemi, lo troverà quasi perfetto proprio nella sua incompiutezza dichiarata.

King’s Lead Hat, o della beffa architettata

Il pezzo più citato restaKing’s Lead Hat, il cui titolo è un anagramma di Talking Heads: una beffa affettuosa nei confronti di una band che Eno ammirava e che di lì a poco avrebbe portato, come produttore, fino al capolavoroRemain in Light. Il ritmo serrato e la voce quasi parlata del brano vengono regolarmente indicati come l’anello mancante tra il glam decadente della prima metà del decennio e il post-punk che sarebbe esploso poco dopo, e c’è chi si spinge oltre, rintracciando inNo One Receiving, altro brano del lato A, un progenitore diretto non solo dello stessoRemain in Lightma perfino della dance-punk dei LCD Soundsystem, trent’anni più tardi. Sono genealogie affascinanti, e come tutte le genealogie critiche vanno maneggiate con circospezione: la storia della musica non è quasi mai una linea retta tracciata a tavolino, ma una rete di coincidenze che i critici, con il senno di poi, amano ordinare in filiazioni lineari perché fa un figurone in una recensione. Prendere questi collegamenti come indizi plausibili, non come sentenze, resta la scelta più onesta, e anche la più divertente: lascia a chi legge il gusto di andare a verificare da sé.

Prima o dopo quale scienza

Anche il titolo si presta a letture multiple che l’autore non ha mai voluto sciogliere del tutto. Prima e dopo quale scienza, esattamente? Prima e dopo l’infanzia mitica in cui il mondo si spiega con la magia e con le storie, e dopo l’età adulta in cui lo si spiega con le formule? Oppure, più semplicemente, prima e dopo il proprio ingresso nel laboratorio del suono inteso come sistema, cioè prima e dopo aver smesso di scrivere canzoni per cominciare a costruire macchine che le canzoni le producono da sole? Eno non ha mai chiuso la domanda, e probabilmente ha fatto bene: un titolo che si lascia interpretare resta vivo molto più a lungo di uno che arriva già con le istruzioni per l’uso.

Dal nastro al software

È proprio questa seconda lettura, quella del laboratorio, a rendereBefore and After Sciencemolto meno reperto storico di quanto la sua fama di disco minore lasci intendere. Il metodo che lo ha generato, scrivere per accumulo, scartare per sottrazione, trattare il materiale sonoro come un insieme di elementi ricombinabili più che come un racconto da portare a termine, è lo stesso che Eno aveva già battezzato musica generativa un paio d’anni prima, nei nastri a loop di lunghezza diseguale diDiscreet Music, e che continua a coltivare quasi mezzo secolo dopo con mezzi molto meno artigianali. Nel 2024 ha pubblicato a sorpresaAurum, undici brani ambient nati da un archivio personale che supera le diecimila tracce, ricombinate da un software con la stessa logica di sottrazione casuale che un tempo affidava al nastro magnetico; e nello stesso periodo ha spiegato, in un’intervista video per Apple Music, di trovare poco interessante la domanda che affolla talk show e thread social da qualche anno, se cioè l’intelligenza artificiale sostituirà o meno i musicisti, preferendole una questione più scomoda: se questa tecnologia si limiti a offrire nuove combinazioni di ciò che già esiste o sia davvero capace di aprire possibilità inedite. È una distinzione che né gli entusiasti né i catastrofisti hanno molto interesse a fare, perché complica una narrazione che altrimenti si venderebbe benissimo in trenta secondi di reel. Anche il documentario a lui dedicato,Enodi Gary Hustwit, uscito nello stesso 2024, applica lo stesso principio al montaggio: un software rimescola i materiali d’archivio in modo che ogni proiezione risulti leggermente diversa dalla precedente, e nessuno spettatore veda mai esattamente lo stesso film. È il principio delle cento canzoni scritte e scartate per arrivarne a dieci, portato alle estreme conseguenze e trasformato in dispositivo permanente: non un’opera chiusa una volta per tutte, ma un sistema che continua a produrre versioni.

Il sistema oltre il disco

Il sistema, per Eno, non riguarda solo il suono. Lo stesso impulso a costruire meccanismi che redistribuiscano risorse in modo automatico lo ha portato, negli anni recenti, a fondare EarthPercent, che chiede all’industria musicale di destinare una piccola percentuale dei proventi a cause climatiche, e a promuovere la piattaforma Hard Art, che lega esplicitamente crisi climatica e crisi democratica come due facce dello stesso problema; nel settembre 2025 ha inoltre organizzato a Londra un concerto di beneficenza per la popolazione civile di Gaza. Che si condividano o meno queste posizioni, e su ciascuna si può legittimamente dissentire, resta il fatto che a settantotto anni Eno non ha ancora scelto la strada più comoda, quella del profeta che si limita a firmare autografi sul proprio passato.

Rimetterlo su

Torniamo dunque al disco, che è poi il motivo per cui siamo partiti. Chiamarlo moderno rischia di essere un complimento pigro, buono per qualsiasi cosa vecchia che per caso ci piace ancora. Prima di appiccicargli quell’etichetta vale la pena chiedersi se sia davvero il disco ad aver tenuto il passo con i tempi, oppure se siano i tempi, alla fine, ad aver semplicemente raggiunto un metodo che nel 1977 sembrava solo una stranezza da studio di registrazione: scrivere moltissimo, buttare quasi tutto, e chiamare disco quello che resta. Prima o dopo la scienza, la risposta non cambia granché: vale comunque la pena rimetterlo su, con un orecchio scettico verso chi lo esalta come rivelazione e uno scettico allo stesso modo verso chi lo liquida come reperto minore, e decidere da soli, ancora una volta, in quale delle due categorie farlo rientrare.

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• In-A-Gadda-Da-Vida

Le storie che meritano attenzione cominciano quasi sempre da un nome scelto con leggerezza e diventato, suo malgrado, un programma. «Cosmonauti Borghesi» nasce – loro stessi lo raccontano, e non c’è motivo particolare per dubitarne – durante una sosta in autogrill, il non luogo per eccellenza dove ci si ferma senza arrivare mai davvero da nessuna parte. Il nome mette insieme due parole che dovrebbero respingersi come cariche dello stesso segno: il cosmonauta, che rinuncia alla gravità e a un indirizzo fisso per un’orbita e una tuta pressurizzata, e il borghese, che della gravità e dell’indirizzo fisso – meglio: del mutuo trentennale e del posto che non si lascia – ha fatto un intero progetto esistenziale. Il cortocircuito, spiegano i tre romani, è voluto, dichiaratamente «post-ideologico». Tre anni e due album più tardi, quel gioco di parole nato in tangenziale è diventato lo statuto implicito di tutta l’operazione: la band, oggi un trio – Leonardo Rese alla voce e alle tastiere, Alessandro Mastropietro alla chitarra, Marco Cestrone alla batteria, mentre il bassista che compariva negli organigrammi del primo disco sembra essersi defilato senza troppi comunicati – ha appena pubblicato il secondo capitolo della propria opera, intitolandolo con un gioco di parole forse ancora più ambizioso del primo.

«In analogico dirsi ti amo», uscito ieri per CinicoDisincanto/Artist First – etichetta il cui nome, disincanto cinico, suona quasi come un avvertimento ai naviganti più distratti – porta il gioco dal nome della band al cuore del disco. Il titolo condensa un’idea già anticipata nel singolo «Depeche Mode»: in un presente fatto di screenshot, corrispondenze digitali e consigli sentimentali chiesti a un’intelligenza artificiale, dichiararsi con parole dette e non scritte, senza filtro e senza possibilità di correzione, sarebbe diventato un gesto quasi sovversivo. È una tesi che si può condividere o meno, ma ha il pregio della coerenza: già a febbraio, nel singolo «Polipropilene», i tre raccontavano un mondo di relazioni artificiali e di apparenze da vendere, di plastica, per usare l’immagine scelta da loro stessi. Il nuovo disco non è dunque un ripensamento improvviso ma la seconda metà di un ragionamento cominciato da tempo: prima la diagnosi del sintetico, poi il tentativo – onesto nelle intenzioni, quantomeno – di indicare una via d’uscita analogica.

Sennonché la via d’uscita passa, per stessa ammissione della band, attraverso un ritiro in una casa di campagna per scrivere lontano da ogni logica di mercato: un aneddoto che nell’ultimo ventennio è diventato talmente ricorrente nei comunicati stampa discografici, di ogni genere e nazionalità, da meritare una categoria a parte, a metà fra il mito del cantautore isolato e la clausura monastica in affitto breve. Non lo scriviamo per sminuire l’operazione – l’industria discografica indipendente vive di narrazioni fondative, e chi scrive dischi ha ogni diritto di raccontarsi come meglio crede – ma perché un disco che fa dell’analogico la propria bandiera dovrebbe fare i conti anche con la beffa di essere nato dentro alcuni dei più solidi apparati istituzionali della musica italiana. Il bando Lazio Sound Recording, i fondi Nuovo Imaie per le nuove produzioni, una band che si è fatta le ossa aprendo i concerti di Tananai, Francesco Gabbani, The Kolors e Alex Britti all’RDS Summer Festival, e che nel 2024 è stata l’unica vera band, in un lotto di ventiquattro semifinalisti composto quasi per intero da cantautori solisti, ammessa a Sanremo Giovani su Rai2. Nulla di scandaloso, sia chiaro: i fondi regionali per la produzione musicale restano una delle forme meno discutibili di intervento pubblico nella cultura, e la vetrina Rai è la strada maestra per chiunque, in Italia, voglia campare di musica pop. Ma «dirsi ti amo in analogico» come rivendicazione identitaria suona un po’ diverso se pronunciato da dentro l’astronave della discografia più istituzionale che ci sia, piuttosto che da un garage con l’amplificatore rotto.

Ai fatti, il disco tiene fede almeno in parte alla propria premessa. Otto tracce in poco più di ventisei minuti, un formato che rifiuta la dilatazione da album-evento contemporaneo e restituisce l’idea di un ascolto pensato per essere preso tutto d’un fiato, come si faceva – appunto – quando la musica si comprava su un supporto fisico e non si saltava da un brano all’altro con lo scroll del pollice. Apre «L’ultimo giorno», ritmo rapido e quasi da pista da ballo, che racconta i cambiamenti improvvisi della vita come istanti da vivere con l’urgenza di chi teme non ce ne saranno altri. «Gomma americana», forse il brano più riuscito nel mettere a fuoco il progetto, prova a fotografare chi è nato fra gli anni Ottanta e i primi Duemila come l’ultima generazione capace di parlare sia la lingua del cartaceo sia quella del digitale – un bagaglio bilingue che il presente sembra considerare più un ingombro che una risorsa. Il video che accompagna il pezzo mette in scena i tre musicisti risvegliati su una montagna spoglia, in cammino l’uno verso l’altro lungo un percorso che richiama esplicitamente Kerouac e l’idea della strada come fuga dalla vita borghese: dichiarazione d’intenti quantomeno curiosa, va detto, per un gruppo che la parola «borghese» la porta scritta in maiuscolo nella propria ragione sociale, e che forse per questo la maneggia con più leggerezza altrui che disagio proprio.

È tuttavia in «Muri di parole», che abbassa i giri e si avvicina alla forma della poesia cantata, e in «Temporali estivi», che chiude il disco affidando a un temporale estivo l’immagine di una scarica emotiva necessaria prima del sereno, che la scrittura del gruppo funziona meglio: non quando spiega la propria tesi generazionale, ma quando la lascia semplicemente accadere in tre minuti di melodia orecchiabile e produzione pulita, debitrice di un pop europeo contemporaneo più che delle sonorità funk, disco e rock rivendicate agli esordi, ai tempi di «Felicità di Sale» e della partecipazione – non banale, per un gruppo di strumentisti – a Sanremo Giovani 2024.

Resta da capire – ed è qui che la faccenda si fa interessante più per chi ascolta che per chi scrive – se un disco che chiede di tornare a dirsi le cose senza schermi possa davvero funzionare distribuito su piattaforme di streaming con link di presave, promosso su Instagram e TikTok, raccontato da comunicati stampa scritti per i motori di ricerca. Non è detto che sia un problema: si potrebbe sostenere, al contrario, che usare tutta l’infrastruttura digitale disponibile per veicolare un messaggio analogico sia l’unica strategia rimasta, nel 2026, a chi voglia essere ascoltato – un capovolgimento che la band pare accettare con più pragmatismo che imbarazzo, e che forse è persino la parte più sincera di tutto il progetto. Resta comunque un rovescio della medaglia, ed è giusto che chi ascolta lo sappia, magari mentre canticchia un ritornello scritto, quasi certamente, su una tastiera collegata a internet.

Il 28 agosto, a pochi giorni dalla fine dell’estate, Sony Classical ha pubblicato il quinto capitolo di una serie che da cinque anni sta riscrivendo, senza troppo clamore, il modo in cui l’industria discografica confeziona Beethoven per il pubblico dello streaming: «Beethoven for Three». Stavolta, però, il titolo dice una bugia che è anche una piccola confessione. Per affrontare la Terza Sinfonia — l’«Eroica», il monumento sonoro dell’eroismo napoleonico prima esaltato e poi rinnegato — Yo-Yo Ma, Leonidas Kavakos ed Emanuel Ax hanno dovuto chiamare un quarto complice, il violista Antoine Tamestit. Il trio si fa quartetto proprio nel momento in cui affronta il pezzo più «eroico» del catalogo beethoveniano: un cortocircuito che nessun ufficio stampa ha ritenuto necessario commentare, e che è invece il punto di partenza più onesto per parlarne.

Nata quasi per gioco nel 2021 su un palco di Tanglewood, dove i tre musicisti si ritrovarono a eseguire la Seconda Sinfonia ridotta a trio, l’operazione è cresciuta disco dopo disco fino a coprire buona parte del catalogo sinfonico del compositore di Bonn: la Seconda e la Quinta nel primo volume, la Sesta «Pastorale» insieme al Trio op. 1 n. 3, poi la Quarta con l’«Arciduca», quindi la Prima affiancata al trio degli «Spettri» e al «Gassenhauer», e ora, quinto atto, la Terza insieme all’Ouverture Leonore n. 3 — una delle quattro ouverture che Beethoven compose, nell’arco di un decennio di riscritture, per la sua unica opera, «Fidelio». L’accostamento non è casuale: le due pagine nascono a pochi anni di distanza e condividono la stessa retorica di un eroismo che attraversa ostacoli e prigionie per approdare alla luce. Prima di entrare in sala d’incisione, il quartetto ha rodato dal vivo il programma — proprio come già accaduto nel 2021 — portandolo, fra gli altri palchi, alla Symphony Hall di Boston: un dettaglio che conferma come «Beethoven for Three» resti, prima ancora che un prodotto discografico, un rituale performativo che il disco si limita a fissare a posteriori.

Gli arrangiamenti sono quasi sempre firmati da Shai Wosner, pianista lui stesso prestato alla trascrizione, con un’eccezione che merita attenzione: la riduzione della Seconda Sinfonia usata nel primo volume non è un prodotto dell’ingegno contemporaneo, ma un reperto d’epoca firmato dall’allievo prediletto di Beethoven, Ferdinand Ries. Un dettaglio che smonta in anticipo l’obiezione più pigra, quella per cui l’intera serie sarebbe un espediente di marketing travestito da operazione culturale. Nell’Ottocento, prima che il fonografo rendesse l’orchestra un oggetto riproducibile in salotto, le sinfonie viaggiavano esattamente così: ridotte per trio, per quartetto d’archi, per pianoforte a quattro mani, distribuite dagli editori a un pubblico che non avrebbe mai potuto permettersi — né in termini di prezzo del biglietto né di disponibilità di un’orchestra — di ascoltarle altrimenti. Beethoven stesso, tutt’altro che indifferente ai proventi della propria opera, approvò e in più occasioni sollecitò riduzioni di questo tipo. Rivestire l’«Eroica» di quattro voci intime, nel 2026, non è dunque un’invenzione ma, semmai, un capovolgimento: ciò che sembra l’ultima trovata del marketing discografico contemporaneo era la prassi più ordinaria del secolo che vide nascere quelle stesse sinfonie. La novità sta semmai nel fatto che il salotto ottocentesco è diventato una tournée mondiale in sale da tremila posti, e il pubblico domestico è stato sostituito dagli abbonati di una piattaforma di streaming.

C’è poi una beffa della storia che vale la pena restituire ai lettori, perché nessuno, tra i materiali promozionali consultati, ha ritenuto di sfruttarla. Lo stesso Ferdinand Ries che firmò la riduzione della Seconda Sinfonia è anche l’unica fonte — messa per iscritto nelle sue memorie del 1838, oltre trent’anni dopo i fatti — dell’aneddoto più citato sulla genesi dell’«Eroica»: quello del frontespizio dedicato a Napoleone Bonaparte, strappato con rabbia da Beethoven alla notizia dell’autoincoronazione a imperatore. Il manoscritto originale è andato perduto; quello che ci resta è una copia con correzioni di mano del compositore, sulla quale, sotto la cancellatura, si legge ancora un’annotazione a matita — «geschrieben auf Bonaparte», scritto per Bonaparte — come l’ultima traccia leggibile di un gesto che tutti raccontano e nessuno può più verificare di persona. È una storia bellissima, ripetuta in ogni programma di sala del pianeta, e sulla cui attendibilità la musicologia più attenta mantiene, non a caso, più di un sopracciglio alzato: un solo testimone, una memoria tardiva, un aneddoto fin troppo perfetto per non sospettarne la levigatura narrativa. Che la stessa persona ci abbia consegnato sia il mito fondativo del capolavoro sia lo strumento della sua prima, dimessa riduzione da salotto, è il tipo di beffa storica che la critica ufficiale raramente si concede il lusso di notare.

Sul piano della ricezione critica internazionale, il quinquennio di «Beethoven for Three» racconta un’altra storia istruttiva. Le riviste specializzate non hanno ancora avuto il tempo materiale di esprimersi su questo quinto volume, uscito ieri mentre scriviamo, ma il percorso dei quattro capitoli precedenti offre materiale sufficiente per farsi un’idea. Gramophone ha seguito la serie con un’ammirazione quasi ininterrotta — memorabile l’elogio all’intensità della Quinta Sinfonia nel primo volume — salvo lasciar trapelare, disco dopo disco, una vena di ironia stanca, quasi un understatement british, sulla regolarità ormai editoriale più che artistica con cui il ciclo prosegue. The Strad, specchio naturale degli archi, ha premiato con costanza la pulizia tecnica e la maturità interpretativa del trio, senza mai concedersi un vero distinguo. Più interessante, per onestà intellettuale, la voce di The Classic Review, che pur riconoscendo l’energia e l’affiatamento dei solisti ha osservato senza sconti come, in almeno un volume, la tessitura risultasse più pesante e voluminosa di quanto il materiale originale richiedesse, se confrontata con letture orchestrali storicamente informate. È l’eccezione che segnala la regola di un ecosistema critico — testate specializzate, uffici stampa, sale da concerto, la stessa etichetta discografica — che si nutre delle medesime relazioni che dovrebbe valutare con distacco: non necessariamente in malafede, ma strutturalmente incline all’indulgenza verso chi garantisce interviste, anteprime e pagine pubblicitarie. Lo stesso meccanismo, del resto, regola la cronaca finanziaria che dipende dagli inserzionisti di cui scrive, o il giornalismo politico che ha bisogno delle stesse fonti che dovrebbe controllare: nessun mestiere critico ha le mani del tutto pulite, ed è bene ricordarlo anche quando si parla di violoncelli e non di banche centrali.

Resta la domanda più interessante, quella musicale. Ridurre l’«Eroica» — la sinfonia che inventò la sinfonia come discorso pubblico, la cui marcia funebre pesa come il lutto di un secolo intero — a quattro strumenti in una stanza significa rinunciare a qualcosa di reale: la massa fisica degli archi, l’urto degli ottoni, quella violenza sonora che è parte del significato dell’opera e non un suo accessorio decorativo. Ma significa anche guadagnare ciò che l’orchestra tende a nascondere sotto il proprio stesso volume: la nudità del disegno contrappuntistico, le cellule motiviche che Beethoven fa girare e rigirare come un artigiano ossessivo, l’ossatura armonica che nell’insieme orchestrale si perde tra i colori e qui torna visibile, quasi anatomica. Wosner e i suoi quattro interpreti scommettono che l’eroismo, spogliato della sua uniforme sinfonica, sopravviva ugualmente intatto nel gesto e nell’intenzione anche quando cambia la scala. È una scommessa legittima e non priva di rischio: esiste un punto oltre il quale un’opera pensata per travolgere fisicamente l’ascoltatore, ridotta a conversazione fra amici in salotto, rischia di somigliare più al ricordo dell’eroismo che all’eroismo stesso.

Se questa Eroica in salotto sia un atto di restauro storico o un prodotto discografico costruito con mestiere sopraffino sul nome di quattro solisti che non hanno più nulla da dimostrare, resta — come quasi sempre accade quando la critica specializzata parla in un coro sorprendentemente accordato — una domanda che ogni ascoltatore è chiamato a risolvere da solo, senza il conforto di un verdetto condiviso. Beethoven, che di molte sue opere autorizzò più versioni per più mercati, avrebbe forse approvato l’operazione con lo stesso pragmatismo con cui benedisse le riduzioni ottocentesche. O forse no: di lui, in fondo, ci restano soprattutto racconti di seconda mano, frontespizi strappati e ricomposti, tracce di una metamorfosi che ogni generazione continua a interpretare come meglio crede.

È uscito ieri in streaming, di venerdì, come ormai si usa fare:The Wise Ones, il nuovo disco di Gretchen Parlato, undici tracce per l’etichetta indipendente britannica Edition Records, con CD e vinile in arrivo l’11 settembre. Sulla carta è la classica uscita che nel calendario delle novità settimanali scorrerebbe via senza lasciare traccia, se non fosse per una frase che ricorre identica — non simile, identica, parola per parola — su ogni negozio online, ogni scheda di etichetta, ogni comunicato ripreso da testate diverse: quindici anni dopoIn a Dream(2009), il disco che secondo la vulgata critica contribuì a riscrivere il ruolo della voce nel jazz contemporaneo, Parlato torna a lavorare con la covata di musicisti che costruì quel suono — Robert Glasper, Gerald Clayton, Mark Guiliana, il compagno di lunga data Alan Hampton — per un album che intreccia canzoni scritte negli ultimi mesi ad altre vecchie fino a vent’anni, ricucite in un’unica narrazione. A cinquant’anni, si legge ovunque, Parlato scrive da un luogo di equilibrio, gratitudine e presenza, in bilico fra la giovinezza e l’età matura.

Per chi non segue il jazz vocale da vicino, vale la pena ricordare chi sia Parlato prima di arrivare al disco vero e proprio. Cresciuta a Los Angeles, dove ha studiato etnomusicologia e jazz alla UCLA, prima vocalist ammessa all’istituto jazz oggi intitolato a Herbie Hancock, vinse nel 2004 il concorso vocale internazionale del Thelonious Monk Institute — un lasciapassare che nel giro jazzistico vale quanto una laurea con lode — e pubblicò l’anno seguente il primo disco omonimo. I due album successivi,In a DreameThe Lost and Found(2011), mescolavano jazz, R&B, soul e influenze brasiliane in un fraseggio sospeso e ritmicamente spiazzante che ha lasciato tracce riconoscibili in un’intera generazione di cantanti successive, fra cui — non a caso — due delle ospiti di questo nuovo disco. Poi la maternità, un trasferimento a Los Angeles, una pandemia di mezzo, e un ritorno lento culminato nel 2021 conFlor.The Wise Onesarriva cinque anni dopo quel ritorno, non come esordio ma come bilancio.

Il fatto che l’identica formulazione sul “cerchio generazionale” compaia, parola per parola, su Rough Trade, su Bandcamp, sul sito dell’etichetta e su almeno un paio di negozi indipendenti che si vantano di schede “editoriali”, dice qualcosa di utile prima ancora di ascoltare una nota: l’idea che questo disco chiuda un cerchio, che le allieve di ieri — Amber Navran dei Moonchild, Becca Stevens — siedano oggi accanto alla maestra in un “dialogo intergenerazionale”, non nasce dall’ascolto di nessuno. Nasce da un ufficio stampa, e circola come fosse consenso critico prima che un solo orecchio indipendente abbia potuto verificarla. Non è una colpa di Parlato: è semplicemente come funziona oggi la circolazione del significato attorno a un disco. Il compito di chi scrive, qui come altrove, sarebbe distinguere fra ciò che il disco fa davvero e ciò che il testo di accompagnamento gli ha già assegnato di fare — compito reso più arduo dal fatto che, nella finestra strettissima fra l’uscita in streaming e l’arrivo del supporto fisico, quasi nessuno ha ancora avuto il tempo di formarsi un’opinione propria.

Ed è proprio in questa finestra che si può osservare, quasi in diretta, che cosa voglia dire oggi “internazionale” per un disco jazz. La sessione è tutta americana — registrata a Los Angeles, ai Lucy’s Meat Market Studios, da musicisti quasi tutti newyorkesi o californiani — ma esce per l’etichetta indipendente britannica Edition Records, con Dave Stapleton nel ruolo di produttore esecutivo; ed è la stampa britannica, non quella americana, ad aver ricevuto ascolto anticipato e a essere arrivata per prima con un giudizio che non fosse la solita biografia riciclata: la traccia d’apertura, “Capricorn”, viene descritta come un’atmosfera solare che ricorda il lato più jazzistico di Stevie Wonder, con un pianoforte notevole e voci stratificate con cura. È un giudizio specifico, su un brano preciso, e si distingue proprio per questo dal paragrafo biografico che tutti gli altri si limitano a fotocopiare. “Internazionale”, in un disco così, descrive meno le note suonate e più i circuiti — etichette, stampa specializzata, distribuzione — su cui il jazz indipendente ha sempre dovuto contare per esistere fuori dal proprio cortile di casa.

Sul piano musicale, la tracklist è disseminata di indizi che sembrano scelti apposta per un pubblico che ama collegare i puntini. Fra i brani “reimmaginati” compaiono “If It’s Magic” di Stevie Wonder, arrangiata da Glasper in una formazione volutamente scarna, e due cover che parlano entrambe, da angolazioni diverse, dello stesso tema — il tempo che passa sui figli. Una è il classico dei Tears for Fears sul mondo impazzito, qui reso con una kora, il liuto ad arpa dell’Africa occidentale affidato a Becca Stevens: l’unico momento in cui il disco esce davvero dai confini fisici di uno studio losangelino. L’altra è la canzone che Stevie Nicks scrisse decenni fa sui figli che crescono e sui genitori che invecchiano con loro. Sceglierle entrambe per un disco che si intitolaI Saggie che parla apertamente di generazioni non sembra casuale: è o un atto di risonanza cercata con cura, o la scelta più prevedibile possibile per un pubblico che quelle tre canzoni le conosce già a memoria. Probabile che sia vero un po’ l’uno e un po’ l’altro.

C’è poi un dettaglio che nessun comunicato ha bisogno di gonfiare, perché parla da solo: nel disco suona, insieme al marito Mark Guiliana alla batteria, anche il figlio della coppia, Marley — nato nel 2014 — la cui voce compare in “Block The Sun”, l’unico brano dell’intera scaletta a non avere fra gli ospiti nessuno dei nomi altisonanti del jazz newyorkese: solo la famiglia, e un sintetizzatore. Un disco che promette un “cerchio generazionale” lo realizza qui alla lettera, con tre generazioni imparentate per sangue e per matrimonio sulla stessa traccia. Se questa sia intimità autentica, o se anche l’autenticità familiare sia diventata, nel mercato dello streaming del 2026, una linea di prodotto che l’algoritmo premia quanto un buon ritornello, resta una domanda che il disco pone senza il minimo interesse a risolverla.

Vale la pena notare, infine, un piccolo cortocircuito che nessuno sembra aver controllato: la scheda crediti ufficiale dell’etichetta colloca la sessione di registrazione, sempre ai Lucy’s Meat Market, nel novembre 2026 — tre mesi nel futuro rispetto all’uscita in streaming. Refuso quasi certo, più che macchina del tempo, ma è il genere di imprecisione che sopravvive intatta su ogni pagina copiata dalla stessa fonte, esattamente come la narrazione generazionale di cui sopra: un disco intitolatoI Saggi, la cui data di nascita ufficiale, per come è scritta ovunque, non è ancora arrivata.

Chi siano davvero, in questo disco, “i saggi” del titolo resta aperto quanto il resto. Potrebbero essere Glasper, Clayton, Guiliana e Hampton, tornati come anziani di una scena che hanno contribuito a fondare quindici anni fa. Potrebbe essere Parlato stessa, che a cinquant’anni rivendica lo status con la benedizione di ogni comunicato stampa disponibile. Oppure potrebbe essere, nella voce meno pubblicizzata di tutto l’album, un ragazzino nato nel 2014 che compare per pochi secondi su una traccia senza alcun ospite illustre, e che della saggezza — quella vera, quella che non si scrive in un comunicato stampa — non sa ancora, giustamente, nulla.

Nel 1996 un avvocato trentenne che i consulenti di Prince avevano scartato in un primo momento, giudicandolo troppo inesperto dopo che altri legali più quotati non erano riusciti a sbloccare la situazione, chiuse in appena quattro mesi una trattativa che si trascinava da anni: liberò il musicista dal contratto capestro che lo legava alla Warner Bros., quello che gli impediva perfino di scegliere i propri tempi di pubblicazione. Si chiamava L. Londell McMillan, e quella vittoria lo consacrò come uno dei nomi di riferimento del diritto dello spettacolo americano. Prince, che dal 1993 si presentava in pubblico con la scritta SLAVE tracciata sulla guancia e aveva sostituito il proprio nome con un simbolo impronunciabile pur di non restare prigioniero di un marchio altrui, chiamò “Emancipation” il triplo album pubblicato subito dopo quella vittoria, in piena autonomia, con la propria etichetta NPG. Fra le session di quei mesi restò fuori anche una canzone scritta da Sandra St. Victor con due coautori, promessa a Prince nel ’93 in cambio di una collaborazione mai realizzata: si chiamava allora “Nothing Left to Give”. Rimase nella cassaforte di Paisley Park. Ci sarebbe rimasta per trent’anni.

Il 28 agosto 2026, a dieci anni dalla scomparsa di Prince, quella canzone è tornata alla luce con un nuovo titolo, “Stone”, ed è una delle dieci tracce di “Timeless”, l’ultimo capitolo postumo pubblicato dalla Prince Estate insieme a Legacy Recordings. Ed è qui che la storia comincia a mordersi la coda: a firmare il comunicato che promette di restituirci “l’essenza senza tempo” del musicista è di nuovo lui, L. Londell McMillan – non più il giovane legale che nel ’96 strappò Prince a un’etichetta, ma il co-manager di un’eredità che nel frattempo ha imparato a maneggiare la parola “libertà” con una disinvoltura quantomeno interessante.

Fra quella prima liberazione e questa seconda c’è di mezzo una storia assai meno lineare di quanto le due targhe promozionali lascino intendere. Prince muore il 21 aprile 2016, a 57 anni, senza aver mai scritto testamento: un’eredità intestata da dividere fra sei fratellastri, mesi di udienze per stabilire chi dovesse amministrarla e, nel 2017, perfino un giudice che nega proprio a McMillan un ruolo di rappresentanza, preferendogli altri nomi. Il ritorno in auge arriva solo più tardi, fino alla riorganizzazione della Estate del 2022 che lo consacra fra i vertici attuali. È durante questo secondo mandato che va in scena l’episodio più controverso della gestione del Vault: dal 2018 Netflix aveva affidato a Ezra Edelman – il regista premio Oscar di “O.J.: Made in America” – un documentario sulla vita di Prince, con accesso pressoché totale alla cassaforte di Paisley Park che la vulgata vuole colma di ottomila brani mai pubblicati. Cinque anni di riprese avevano prodotto nove ore di montato in sei episodi, un ritratto che – a detta di chi l’ha visionato – non risparmiava le ombre dell’uomo, comprese accuse di abusi fisici ed emotivi. Nel febbraio 2025 il progetto viene bloccato: la Estate, esercitando un diritto contrattuale di verifica sui contenuti, parla di imprecisioni fattuali e toni sensazionalistici; Edelman ribatte che la vera preoccupazione fosse reputazionale, un possibile “danno generazionale” al marchio più che un torto alla memoria dell’uomo. Netflix e la Estate chiudono la vicenda con l’annuncio di un nuovo documentario “autorizzato”, stesso accesso all’archivio, altra regia – e un video promozionale che porta un hashtag ormai familiare: “The Vault Has Been Freed. #FREE”.

Liberato il Vault della musica. Rimasta chiusa, guarda caso, l’unica narrazione che di quel Vault pretendeva di raccontare anche il rovescio. Difficile non notare il cortocircuito semantico: la stessa parola – libertà, emancipazione – che nel ’96 serviva a McMillan per strappare Prince a chi voleva possedere la sua immagine, nel 2025 gli serve per giustificare la sepoltura di un’immagine che stavolta nessuno voleva possedere, ma solo raccontare per intero. “Timeless” arriva, cronologicamente, come il primo frutto pubblico di questa liberazione a targhe alterne.

Il disco attraversa quasi quarant’anni in dieci tracce ordinate secondo la cronologia di incisione. Si apre nel 1977 con “I Am You”, inciso ai Sound 80 di Minneapolis quando Prince aveva diciannove anni ed era da poco sotto contratto Warner: lo eseguì dal vivo solo due volte, ai suoi primissimi concerti pubblici del gennaio 1979. Si passa per “Tick Tick Bang”, radice del 1981 poi rifiorita nel 1990 sulla colonna sonora di “Graffiti Bridge”; per “Heaven”, scarto delle session di Sunset Sound dell’85 pensato per un musical mai realizzato, che perfino i recensori più severi indicano come il vertice della raccolta; per “With This Tear”, inciso nel ’91 con la sua voce guida al pianoforte prima di essere ceduto a Céline Dion per il suo album di debutto omonimo; per la già ricordata “Stone”; per “Calabama”, 2003, incrocio fra disco, pop e rap che testimonia quanto Prince, vent’anni dopo l’esordio, continuasse a cercare strade nuove; per “The Guilty Ones”, nata sull’onda delle sue leggendarie ventuno serate alla O2 Arena di Londra del 2007, come replica scherzosa al pubblico più indisciplinato. Si chiude con l’esecuzione dal vivo di “How Come U Don’t Call Me Anymore?” – un B-side del 1983 mai valorizzato come meritava – incisa poche settimane prima della morte durante il tour solista “Piano & A Microphone”: l’unico momento dell’intero disco in cui non ascoltiamo un Prince ricostruito in studio da altri (il remastering dell’intera raccolta porta la firma del suo storico fonico Chris James), ma un uomo solo, al pianoforte, che canta per l’ultima volta.

La critica internazionale, come sempre di fronte a un oggetto postumo, si è divisa con la consueta simmetria – a partire da una domanda solo apparentemente tecnica: si tratta di un album o di una compilation? Chi lo cura lo presenta come il primo progetto discografico “costruito” per attraversare ogni epoca della carriera; chi ascolta senza pregiudizi nota che dieci tracce incise in decenni diversi, da mani diverse, con logiche diverse, somigliano più a un’antologia che a un disco pensato come tale – distinzione che pesa, perché un’antologia si giudica con criteri diversi da un’opera unitaria. Sul contenuto, poi, si legge di tutto: l’emittente pubblica minnesotana The Current ha fatto notare come proprio Prince, in un’intervista del 2014 ad Arsenio Hall, rivendicasse di costruire i propri dischi aspettando che le canzoni si aggregassero naturalmente fra loro prima di pubblicarle – un lusso che nessun archivio compilato da altri, per definizione, può concedersi. Il portale olandese Apoplife, riferimento del fandom princiano internazionale, non le manda a dire: due stelle su cinque, un giudizio impietoso che salva sì e no quattro canzoni su dieci, “Heaven” in testa. Fra i fan più affezionati, in rete, si sono lette parole meno felpate ancora: riempitivo, materiale di seconda scelta, perfino l’invito sarcastico rivolto proprio a chi oggi amministra il Vault a farsi da parte. Non è la prima volta: la retorica dell’apertura della cassaforte accompagna ogni uscita postuma dal 2016 in avanti, eppure la promessa iniziale – un album di inediti ogni anno, per decenni, tale era la mole di materiale annunciata subito dopo la morte – resta clamorosamente disattesa, come ricordano gli stessi cronisti del fandom. Il che insegna quantomeno una cosa, valida ben oltre Prince: una cassaforte gestita è meno cassaforte e più magazzino, soggetto alle stesse logiche di scarsità calcolata di qualunque altro prodotto discografico – lo dimostra la stessa “Timeless”, disponibile anche in un’edizione limitata in vinile marmorizzato viola, venduta in esclusiva diretta, come si conviene a un’eternità che sappia pure fare numeri.

Sarebbe comodo, a questo punto, schierarsi tutti dalla parte del regista sacrificato sull’altare del profitto: è la lettura che la stampa di settore, quasi all’unanimità, ha abbracciato, restituendo agli appassionati l’ennesima storia di un’eredità tradita dai propri custodi. Ma il dubbio metodico non fa sconti a nessuno, nemmeno a chi si presenta come vittima. Un documentario di nove ore firmato da un autore con tutto l’interesse – professionale, reputazionale, perfino economico – a costruire l’opera “definitiva” su un mito non è meno un prodotto narrativo di quanto lo sia una compilation celebrativa: ha solo un pubblico diverso da conquistare, e una statuetta diversa a cui ambire. Le accuse di imprecisione sollevate dalla Estate non sono automaticamente pretestuose solo perché a formularle è una controparte con interessi commerciali – potrebbero esserlo, come potrebbero non esserlo, e a stabilirlo non basta certo l’etichetta di “opera censurata” che il documentario si è nel frattempo guadagnata. Nella cultura contemporanea, anzi, quell’etichetta è diventata essa stessa un marchio di autenticità pronto all’uso, capace di vendere quanto e più della benedizione ufficiale che pretende di smascherare. Nessun fact-checker ha le mani pulite; ma nemmeno il censurato di turno le ha automaticamente pulite, per il solo fatto di essere stato messo a tacere.

Resta, spenta l’ultima traccia, una domanda che “Timeless” non scioglie – e che forse non tocca a un album sciogliere: cosa significhi essere senza tempo quando a decidere cosa, del proprio tempo, debba sopravvivere sono altri, con calendari editoriali, contratti di licenza e anniversari tondi da rispettare. Da vivo, Prince aveva fatto della propria narrazione un campo di battaglia permanente: ritirava la musica da YouTube e dalle piattaforme quando non ne condivideva i termini, vietava le telecamere ai concerti, pretendeva l’ultima parola su ogni fotografia, ogni intervista, ogni disco. Chi oggi amministra il suo nome ha ereditato la stessa ossessione per il controllo narrativo, limitandosi a rivolgerla in direzione opposta: non più contro chi voleva sfruttarlo, ma contro chi voleva raccontarlo per intero. Se questa sia una trasformazione della sua eredità o, al contrario, la sua imitazione più fedele, resta – come si conviene – una domanda aperta.

Erykah Badu torna dopo sedici anni, in coppia con The Alchemist: un disco sul tempo che scade, recensito nelle prime ventiquattr’ore da tutti tranne che dalla critica ufficiale.

L’ironia, con questo disco, è già tutta nel titolo.Before the World Blows— prima che il mondo esploda — è uscito venerdì 28 agosto, e nel momento in cui scriviamo, a meno di ventiquattr’ore dalla pubblicazione, il mondo non è ancora esploso: è però esplosa, questo sì, la rete. Sulle piattaforme di aggregazione la voce “critic score” resta desolatamente vuota — nessuna testata storica ha ancora avuto il tempo di assegnare un voto — mentre il pubblico si è già premurato di lasciarne qualche centinaio, tra i settanta e gli ottanta su cento, in un misto di entusiasmo e insofferenza per la durata. Prima ancora del mondo, insomma, a saltare è stata la pazienza di aspettare che la critica vera facesse il suo mestiere.

Erykah Badu non pubblicava un disco a proprio nome da sedici anni, contando dall’ultimo album in studio,New Amerykah, Pt. 2: Return of the Ankh(2010) — se si concede la mezza eccezione del mixtapeBut You Caint Use My Phonedel 2015. Bastano queste due date a spiegare perché l’incontro con The Alchemist, produttore-culto del boom bap più polveroso, non fosse affatto scontato sulla carta. Tutto nasce, a sentire lei, da un’ossessione personale: rappare su “The Realest”, la base scolpita nel 1999 da Alchemist per i Mobb Deep, ascoltata per trent’anni come una canzone rubata. Un amico comune li presenta, e da lì diciotto mesi di sedute tra Dallas e Los Angeles, con un metodo che ribalta i ruoli attesi: Alchemist manda beat già compiuti, pensati per altro, e Badu li smonta e li ricostruisce insieme al suo collettivo Cannabinoids, aggiungendo kalimba, cori, percussioni — restituendo canzoni che di quei beat conservano solo la polvere di fondo.

Nemmeno il titolo ha avuto vita facile: annunciato per mesi con il nome di lavorazioneAbi & Alan(secondo nome di lei, primo nome di lui, al secolo Alan Daniel Maman), il disco è arrivato in preordine sotto l’etichetta provvisoria e volutamente ridicola “Sorry, We Don’t Have an Album Title Yet…”, prima di diventare, a due settimane dall’uscita,Before the World Blows— una premonizione arrivata giusto in tempo. E prima di consegnarlo al mondo, i due lo hanno portato in giro dal vivo per mesi: un ascolto in anteprima quasi blindato a Toronto, tre serate in Giappone, un intero rodaggio dal vivo per il singolo “Witch Doctor”, sempre con la stessa liturgia — telefoni sequestrati in buste Yondr all’ingresso, solo macchine fotografiche usa e getta per i pochi giornalisti ammessi. Un rito anti-dispersione che stona, piacevolmente, con la voracità con cui il disco viene già sminuzzato in tempo reale sui social. Ironia della sorte, o forse era proprio il punto: l’idea, per stessa ammissione di Badu, le è venuta durante una sera di doomscrolling, tra meteo impazzito e presidenti con il dito sul bottone. Un titolo che è insieme diagnosi e terapia.

Musicalmente, il disco rifiuta ogni etichetta comoda. Sedici tracce più una nota conclusiva parlata, oltre un’ora di ascolto, un impasto di neo-soul, boom bap, jazz e funk che le prime cronache hanno già ribattezzato con incroci improbabili — “psychedelic neo-soul”, “jazz rap”, “hip hop soul” — senza che nessuna etichetta risulti davvero soddisfacente. Badu canta, ma sempre più spesso rappa: un rap sussurrato, cadenzato, quasi confidenziale, in cui il portale statunitense Stereogum ha creduto di riconoscere l’eco di André 3000, suo ex ai tempi degli OutKast. Gli ospiti — Thundercat, Kamasi Washington, Steve Lacy, Westside Gunn, Earl Sweatshirt, DRAM, Joi — arrivano uno alla volta come una squadra convocata per l’occasione, ma nessuno stona né prende il sopravvento: ognuno resta se stesso dentro un mosaico che non teme di cambiare umore da un brano all’altro.

Sotto la superficie sonora, l’album è un piccolo trattato — mai didascalico — su cosa significhi amare, restare, ereditare. Badu descrive l’amore come un’azione, non un sentimento: si manifesta come perdono, come spazio lasciato all’altro, come onestà anche quando fa male. C’è poi il tema della discendenza: si racconta come decima primogenita consecutiva di una linea femminile che risale dieci generazioni, un’eredità che dice di portare scritta nei propri mitocondri prima ancora che nei propri testi — tanto che, per un consiglio di famiglia, è andata a farsi leggere i tarocchi da Alejandro Jodorowsky, che le ha risposto con la storia di un albero abbattuto e di ponti tagliati per sempre. Non stupisce che una delle tracce sia firmata anche dalla figlia Mars. Per Badu, del resto, ogni gesto artistico è già un atto politico, quasi una forma di resistenza contro la distrazione permanente imposta dai social — la stessa distrazione a cui il disco, paradossalmente, si sta già consegnando nelle sue prime ore di vita online.

E la critica — quella vera, quando arriverà — cosa dirà? Per ora il mosaico di prime impressioni, tra blog specializzati come SoulBounce e Ratings Game Music e il popolare forum Album of the Year, racconta un disco che divide più per la lunghezza che per la qualità: c’è chi lo colloca già tra i migliori dell’anno per l’equilibrio tra la sperimentazione vocale di Badu e la produzione di Alchemist, e chi lo trova generoso fino all’eccesso, con episodi che si somigliano troppo e che un editing più severo avrebbe potuto sfoltire. Quasi tutti concordano però su un punto — lo nota per esempio SoulBounce — che la coppia “What the People Say” / “Hot BiBi”, costruita sullo stesso strumentale raccontato da due prospettive opposte, una più soul e una più hip hop, resta tra i momenti più riusciti, insieme a “Black Box”: il capitolo quasi liturgico — cori e sassofoni guidati da Kamasi Washington — che precede la nota parlata scelta per chiudere il disco. Il tono generale, insomma, è quello della scoperta entusiasta più che del capolavoro indiscusso: un disco da vivere, verrebbe da dire parafrasando la stessa Badu, più che da giudicare a tavolino.

Per chi in Italia preferisse formarsi un’opinione dal vivo invece che affidarsi ai primi verdetti online, l’occasione arriva in autunno: Badu e Alchemist saranno il 19 e 20 ottobre al Teatro Nazionale di Milano, per JAZZMI, il festival jazz milanese — una delle tappe più intime, tra teatri e club, di un tour pensato apposta per restituire quell’aria di seduta privata che ha accompagnato la nascita del disco. Nel frattempo, viene da chiedersi se non sia proprio questo il senso ultimo di un album intitolato “prima che il mondo esploda”: un invito, spudorato e vagamente comico nella sua urgenza, a concedersi un altro ascolto, un altro giro, un’altra canzone — prima che qualcuno, da qualche parte, prema davvero il bottone.

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Cinque dischi, una formula con la radice cubica e il sospetto che ogni classifica serva più a chi la compila che a chi la legge

Ogni venerdì, alla stessa ora, il mondo discografico simula una nascita collettiva. Non è un evento naturale: è una convenzione commerciale adottata a livello globale nel 2015 perché i conteggi delle vendite e degli stream cadessero tutti dentro la stessa finestra settimanale, con buona pace dei mercoledì tedeschi e dei lunedì britannici. Da allora ci raccontiamo che il venerdì “esce” la musica, mentre in realtà il venerdì la musica vienesincronizzata. La differenza sembra sottile, ma spiega quasi tutto: spiega perché ogni sette giorni una rivista deve trovare cinque capolavori, perché ogni sette giorni un algoritmo deve riempire una playlist chiamata New Music Friday, e perché ogni sette giorni chi scrive di dischi si ritrova a fare, senza volerlo, il lavoro dell’ufficio marketing con il tono del critico indipendente.

Cominciamo quindi ammettendo il conflitto d’interesse strutturale del pezzo che state leggendo: anche noi, questa settimana, abbiamo trovato cinque capolavori. Che coincidenza.

Una formula, e il suo rovescio

Per non nasconderci dietro l’aggettivo — quel repertorio di “luminoso”, “urgente”, “necessario” che nella critica musicale funziona come il prezzemolo nelle cucine mediocri — abbiamo provato a scrivere il nostro giudizio sotto forma di equazione. Tre variabili: la qualità generale del lavoro, cioè scrittura, interpretazione, produzione, tenuta dell’insieme; la padronanza del genere, cioè quanto un artista conosce il linguaggio che ha scelto e riesce a portarlo fino in fondo; e la personalità, cioè quanto quel disco resterebbe riconoscibile se lo si ascoltasse per sbaglio, senza sapere di chi è. Il voto finale è la radice cubica del prodotto delle tre.

La scelta della media geometrica invece della media aritmetica non è un vezzo matematico: è una presa di posizione. Con la media aritmetica un disco tecnicamente impeccabile e completamente privo di voce propria può ancora arrivare in cima, perché i punti alti compensano quelli bassi. Con la radice cubica no: se una delle tre variabili crolla, crolla tutto. È una formula che punisce l’equilibrio mancante e premia la coerenza, il che la rende, va detto, moderatamente ostile ai dischi geniali e sbilenchi — quelli che valgono per una sola cosa fatta in modo irripetibile. La beffa è evidente: abbiamo costruito uno strumento contro la mediocrità levigata che, applicato con troppa fede, finirebbe per penalizzare l’irregolarità creativa. Teniamolo a mente mentre leggiamo i numeri, e teniamo a mente soprattutto che i numeri li abbiamo scelti noi. Nessuna formula rende oggettivo un gusto: rende soltantotracciabileil modo in cui quel gusto è arrivato alla sua conclusione. Che è già molto più di quanto offra la maggior parte delle classifiche di fine settimana, ma è molto meno di quanto suggerisca l’aria da laboratorio.

I cinque, e cosa dicono di noi

In cima, con 9,23, iLambchopdiPunching the Clown(Merge). Kurt Wagner fa questo mestiere da più di trent’anni e ha attraversato tre o quattro trasformazioni radicali senza mai chiedere il permesso a nessuno, il che rende la sua padronanza del linguaggio — quel country da camera bagnato di gospel e poi passato al vocoder — difficilmente contestabile. I crediti indicano la produzione di Ryan Olson e Andrew Broder e un banjo di Justin Vernon: sulla carta, la genealogia esatta del Midwest sperimentale degli ultimi quindici anni. Il rischio, in casi così, è che l’autorevolezza accumulata funzioni da moltiplicatore automatico del voto. Un disco di Wagner parte già con mezzo punto di credito storico che nessuna formula sa scontare.

A un soffio, 9,19,GBconHerzsprung. Qui l’onestà impone di dire che sappiamo poco, e che il poco che sappiamo passa quasi interamente dalla scheda stampa. Il nome è un paese del Brandeburgo, ma la parola tedesca si lascia leggere anche come una crepa nel cuore, e su questa ambiguità il progetto costruisce la propria mitologia. Nel nostro schema è il disco con la personalità più alta di tutti, superiore persino a quella di Wagner, e resta appena dietro solo per una tenuta complessiva leggermente meno impeccabile. È esattamente il tipo di lavoro su cui una redazione dovrebbe tornare tra sei mesi, quando l’effetto novità sarà evaporato e resterà da capire se quella voce riconoscibile aveva anche qualcosa da dire.

Terza, 9,16,Julia HolterconMateria. La sua forza è quasi tutta nella costruzione: architetture armoniche che sembrano contenere insieme il madrigale, il minimalismo americano e l’ambient, con una precisione che raramente cede al bisogno di piacere. È musica che pretende attenzione e che, in cambio, non promette conforto. Se dovessimo indicare un disco destinato a invecchiare meglio degli altri, punteremmo su questo — con la consapevolezza che “invecchiare bene” è la scommessa più comoda che un critico possa fare, perché la verifica arriverà quando nessuno se lo ricorderà più.

Poi, quasi appaiati,Squirrel FlowerconSay a Prayer to the Gods of Getting Going(8,67) e iWestside CowboydiIt Goes On(8,66), esordio britannico prodotto da Loren Humphrey per Island. Il secondo è il caso più istruttivo del gruppo: non inventa nulla, non apre nessuna direzione, e nonostante questo tiene, perché conosce benissimo il proprio dialetto e lo parla senza inflessioni prese in prestito. È un promemoria contro la superstizione dell’innovazione obbligatoria, quella per cui un disco vale solo se “sposta il genere”. La stragrande maggioranza della musica che amiamo non ha spostato niente.

La variabile che ci frega

Restava fuori qualcosa, e abbiamo preferito lasciarla fuori davvero invece di scioglierla nel voto: la rilevanza. Non quanto un disco è bello, ma quanto ha qualcosa da dire nel momento in cui esce. Su questa scala Lambchop e Julia Holter si tengono intorno al nove, GB scende leggermente, i Westside Cowboy si fermano un gradino sotto pur restando ottimi.

Tenerla separata serve a evitare l’equivoco più diffuso della critica contemporanea, che consiste nel confondere il valore con la tempestività. Un disco può essere eccellente e non rilevante: succede continuamente, e non è una colpa. Un disco può essere imperfetto e importantissimo, perché apre una porta che altri attraverseranno meglio di lui. Ma qui va aggiunta la contro-obiezione, perché altrimenti la variabile diventa un’arma comoda: la rilevanza è la misura più politica delle quattro, quella in cui il giudizio di chi scrive si traveste da constatazione oggettiva. Dire che un disco “parla al nostro tempo” significa quasi sempre dire che parla al mio tempo, alla mia generazione, alla mia bolla di ascolto. Chi la usa senza dichiararlo sta facendo propaganda con la faccia dell’analisi.

Italia: tre modi di stare nel presente

La settimana italiana si regge su tre gesti molto diversi.Fabri Fibrae iPinguini Tattici NucleariinGoya(Epic/Sony) mettono insieme due pubblici che di solito non si incontrano e costruiscono una satira sociologica: operazione che funziona finché la satira morde davvero e diventa imbarazzante nel momento esatto in cui il pezzo comincia a vendere alle stesse persone che dovrebbe irridere.Luciano Ligabuetorna conQualcosa per te(Warner) dopo tre anni, e il ritorno di un artista di quel peso è un fatto industriale prima che artistico: l’attesa la costruisce l’ufficio stampa, il giudizio dovrebbe costruirlo l’ascolto, e i due tempi coincidono sempre meno.

Il gesto più interessante è il terzo, e anche il più scivoloso.Vinicio Capossela, con Pierpaolo Capovilla, la Fanfara e FiloQ, rimette mano dopo trent’anni aBody Guard— dalBallo di San Vito, 1996 — e ne faTutti Bodyguard(La Cùpa / Pioggia Rossa Dischi), con dub e ottoni balcanici sotto un testo riscritto in chiave civile. La guardia del corpo smette di essere protezione fisica e diventa allegoria dell’isolamento borghese, lo schermo che ciascuno alza per non far entrare i drammi del presente. L’idea è forte e l’arrangiamento la sostiene. Il cortocircuito arriva subito dopo: una canzone che accusa l’ascoltatore di proteggersi dalla realtà viene ascoltata, quasi per intero, da persone convinte di essere dalla parte giusta, e produce in loro esattamente la sensazione confortevole che dichiara di voler smontare. Non è un difetto del pezzo, è la condizione di tutta la canzone civile italiana da cinquant’anni a questa parte. Vale la pena ricordarlo mentre si applaude.

La forma breve del sospetto

Sui singoli il quadro è più mosso, e più onesto, perché nessuno può nascondere tre minuti dietro un concept. IFontaines D.C.anticipanoDopamine Chamber(XL) conMarianne, prodotta da James Ford: passo plumbeo, debiti evidenti verso la new wave di Manchester, voce solenne su una melodia cinematografica. È la loro cosa migliore e insieme il loro rischio maggiore, perché la solennità è un materiale che si consuma in fretta.Shygirlrientra conAlyse, ballad eterea innestata su un tessuto da club cybergoth, prodotta con Karma Kid e JD Reid. ITeenage Fanclubfanno i Teenage Fanclub inThere Was You, e a questo punto della loro storia è un complimento senza riserve.BeckanticipaRide LonesomeconDisappearing Act, tornando al versante acustico e malinconico che periodicamente riscopre quando ha bisogno di essere creduto. IGang of Youthsrientrano dopo quattro anni conThings Take Time, il consueto respiro epico.Frikoprosegue conNecessaryla corsa che le testate anglofone gli hanno cucito addosso, il che è un dato sulla stampa almeno quanto sulla band.BeabadoobeeestraeMemoriesdaPylon, pop immediato e senza secondi fini dichiarati.

L’outsider èNOIAconAs Per My Last Email: prendere la formula passivo-aggressiva più temuta della posta di lavoro e trasformarla in avant-pop da pista è la trovata più intelligente della settimana, e anche quella che rischia di esaurirsi al terzo ascolto. Ma tre ascolti li merita.

Il resto dello scaffale

Attorno ai cinque si muove il consueto traffico di uscite maggiori. IWeezerpubblicanoWeezer (The Gold Album)con la produzione di Kenny Beats e un featuring dei Wednesday: la strategia cromatica della band ha ormai la stessa funzione dei numeri romani nei film d’azione.Wild PinkconStill Coming Downraduna Alex Farrar alla produzione, MJ Lenderman e Meg Duffy tra gli ospiti, cioè il cast fisso dell’indie americano di questa stagione.Sam Smithprova la via acustica conHazel Eyes,Brandon Flowersquella country-heartland di Nashville conThrasher. Sul fronte breve, gliENHYPENpubblicanoTHE SIN : BLISS, primo lavoro in formazione a sei con concept dark fantasy, eLeon Bridgesdà seguito al suo percorso conHappiness Anytime (Part 2), virando verso il retro-funk ballabile. Su questi ultimi due, per correttezza, il nostro giudizio si ferma al livello della descrizione: non li abbiamo ancora ascoltati abbastanza per metterli sotto la stessa formula che abbiamo usato sugli altri, e stiracchiare un voto per riempire una casella sarebbe precisamente il vizio che questo pezzo dichiara di voler evitare.

Sedici dischi e un dubbio

Resta la domanda che nessuna radice cubica risolve. Se cinque capolavori escono ogni venerdì, o siamo nell’età dell’oro della musica registrata, oppure il numero cinque non descrive la musica: descrive lo spazio disponibile in una pagina, il numero di slot in una playlist, la soglia oltre la quale un lettore smette di scorrere. Sospettiamo la seconda, e continuiamo a compilare la lista lo stesso, perché l’alternativa — non segnalare niente a nessuno — sarebbe una posa ancora più comoda.

L’unico antidoto conosciuto non è smettere di leggere le classifiche: è ascoltare i dischi prima di sapere che voto hanno preso. Compreso il nostro.

Jorja Smith pubblicaWhat Are The Oddse quattro testate britanniche le assegnano lo stesso identico voto. Il disco è buono. È tutto il resto — la macchina che lo circonda, l’indipendenza dichiarata, il clone che l’aveva anticipata di dieci mesi — a meritare una seconda occhiata.

di Ennio Martignago

Ci sono fine settimana di agosto in cui l’industria discografica sembra un ufficio con le tapparelle abbassate e un post-it sulla porta. Qualcosa esce, naturalmente: il ventunesimo giorno del mese ha portato anche un nuovo Phoebe Bridgers e un Julia Holter che i critici hanno accolto con quel garbo tiepido riservato ai dischi che non convincono fino in fondo. Ma se si cerca l’oggetto che tenga insieme il gusto largo, quello che si ascolta in auto senza spiegazioni preliminari, e una certa idea di forma — un lavoro che stia in piedi dall’inizio alla fine e non come collana di singoli — alloraWhat Are The Oddsdi Jorja Smith resta, in questa coda d’estate, la scommessa più solida sul tavolo.

Va detto subito, però, cosa non è. Chi si aspettasse una versione più riflessiva e ovattata dei brani che l’hanno resa celebre resterà spiazzato al primo minuto:il disco è un disco da ballo, dichiarato, quasi programmatico, che secondo la stessa presentazione ufficiale scende raramente sotto i centoquaranta battiti al minuto e attraversa UK garage, grime, two-step, funky londinese, house soulful e afro house. «Musica per farvi muovere», ha detto lei, con una franchezza che nel marketing musicale è quasi eversiva. Dodici tracce, trentasette minuti, produzione affidata interamente a P2J — uno che ha lavorato con Beyoncé, Stormzy, Wizkid — e nessuna ballata. La cantante ha spiegato di non avere alcuna intenzione di ballare su una ballata, il che è insieme una battuta e un programma di lavoro.

Eppure l’impressione di morbidezza non è un errore d’ascolto. È il congegno del disco. Le percussioni corrono, la voce no. Smith canta sopra quelle batterie con la stessa flemma con cui cantava sopra un pianoforte, e il divario fra i due piani — il basso che spinge, la gola che indugia — è esattamente ciò che rende il lavoro riconoscibile in mezzo a mille dischi house con la voce femminile campionata a pezzi. Un recensore l’ha descritta come una che tiene in mano migliaia di persone senza fare un gesto. Chi sente il disco come “soffice” sta sentendo la voce; chi lo sente come frenetico sta sentendo tutto il resto. Hanno ragione entrambi, ed è questa la parte interessante.

Quattro recensioni, un solo voto

Poi si va a guardare come il disco è stato accolto, e comincia il divertimento.

Al momento in cui scriviamo, l’aggregatore Album of the Year registra quattro recensioni della stampa specializzata. NME: ottanta. Clash: ottanta. The Arts Desk: ottanta. Rolling Stone UK: ottanta. Quattro testate diverse, quattro firme diverse, un’unanimità da referendum bulgaro. Il punteggio degli utenti, sulla stessa piattaforma, si ferma a sessantotto su quasi duecento voti, e nei commenti si leggono cose come “ripetitivo”, “praticamente lo stesso disco di prima” e — con quella crudeltà sintetica che solo internet sa produrre — l’invito a farsi finalmente un’identità.

Dodici punti di scarto fra chi scrive di musica per mestiere e chi la ascolta per piacere non sono uno scandalo: succede sempre, e i lettori di un aggregatore non sono l’umanità. Ma vale la pena notare da dove arriva l’unanimità. Sulla pagina Bandcamp dell’album, cioè sul negozio dell’artista, le quattro stelle di NME e Rolling Stone UK erano già citate come argomento di venditaprimadell’uscita. La recensione entrata nel materiale promozionale: non è una novità, è la prassi, ed è precisamente il motivo per cui quattro ottanta identici dicono meno di quanto sembri. Su Apple Music, intanto, la scheda editoriale conclude che con questo disco la cantante ha fatto centro al tavolo verde — verdetto redatto da chi il disco lo vende, il che sarebbe già abbastanza, se non fosse che la stessa scheda dichiara con serena certezza che l’album dura nove minuti. Sono trentasette. Nessuno controlla i metadati di nessuno.

E la stampa? The Arts Desk firma la recensione più acuta del lotto — coglie che la coerenza estetica del disco è insieme il suo pregio maggiore e il suo unico difetto, un film d’autore girato benissimo in cui però non succede mai un vero cambio di scena, nemmeno quando il tempo cala per il duetto con Wizkid — e nel farlo lo definisce il quinto album di Jorja Smith. È il terzo. Chi ci ha visto più chiaro di tutti nella sostanza ha sbagliato l’aritmetica: un piccolo promemoria sul fatto che l’accuratezza e l’intelligenza viaggiano su binari diversi, e che non conviene fidarsi in blocco né dell’una né dell’altra.

Il momento più bello del disco, per inciso, nasce da un fraintendimento voluto. InThis CitySmith racconta una Londra che l’ha prosciugata, dice di essere stanca di correre, ricorda quando non aveva niente e stava meglio; poi entra Devlin, veterano del grime, che ricicla la sua strofa del 2010 e descrive una città completamente diversa, fatta di finestrini abbassati, vento negli occhi e ragazzi pronti a menare le mani. Le due voci non si rispondono. Non si stanno nemmeno ascoltando. Quel vuoto in mezzo — due generazioni della stessa città che parlano lingue incompatibili — è più eloquente di qualunque testo sulla solitudine metropolitana. Altrove il disco è meno spietato:Dancingchiede gentilmente se ti va di ballare e si ferma lì.

L’indipendenza, e chi la distribuisce

Il secondo ritornello della campagna stampa è che questo sarebbe il primo album di Jorja Smith da artista pienamente indipendente. L’affermazione ha una base reale: FAMM è la sua etichetta, la controlla lei, e il disco è nato in tre sessioni allo studio di P2J a est di Londra senza che nessun ufficio marketing avesse approvato un piano.

Poi si legge la riga piccola. FAMM distribuisce attraverso The Orchard, che è dal 2015 una controllata al cento per cento di Sony Music Entertainment, acquisita per duecento milioni di dollari dopo una prima quota di maggioranza rilevata nel 2012. Il rapporto va avanti almeno dal debutto del 2018. Questo non toglie nulla all’autonomia artistica, che è cosa diversa dalla proprietà dei tubi; toglie però qualcosa alla parola “indipendente” usata come se fosse una posizione morale anziché un assetto contrattuale. La major non decide più cosa incidi. Decide su quali scaffali finisci, in quali playlist, con quali priorità, e con quale ufficio legale alle spalle quando serve. Che è, se ci si pensa, un potere più moderno e meno rumoroso di quello vecchio.

Quanto meno rumoroso, lo si è visto in autunno.

La macchina che ci era arrivata prima

A ottobre 2025 un brano dance intitolatoI Run, firmato dal progetto britannico HAVEN., esplode su TikTok con milioni di ascolti in pochi giorni e arriva ai vertici delle classifiche Spotify. La voce femminile non è accreditata. Mezzo internet giura che sia Jorja Smith. Non lo è: il produttore Harrison Walker ha cantato lui e poi ha passato la propria voce attraverso Suno per darle un timbro femminile e “soulful”. Nel frattempo l’hashtag con il nome di lei accompagna i post promozionali, circola un video — poi risultato falso — in cui Offset sembra suonare il pezzo in un set Boiler Room sotto la scritta “Jorja Smith inedita”, e al team di lei arriva l’invito a comparire su un remix.

FAMM rifiuta, denuncia pubblicamente la manovra su Instagram, e insieme a The Orchard, RIAA e IFPI fa piovere decine di notifiche di rimozione. Il brano sparisce dalle piattaforme nel momento esatto in cui stava per entrare in classifica. L’etichetta chiede che i contenuti generati con l’IA siano obbligatoriamente etichettati e che gli artisti su cui i modelli si addestrano vengano compensati, e rivendica una quota del pezzo da redistribuirepro ratafra tutti i coautori del catalogo di Smith, sul presupposto che se un’intelligenza artificiale ha contribuito a scrivere melodia e testo, lo abbia fatto avendo mangiato quel catalogo. Posizione difendibile e argomentata meglio della media del settore. Dall’altra parte, il fondatore dell’etichetta che aveva pubblicato il brano ha replicato che nessuno pensava davvero fosse un pezzo di Jorja Smith finché non è stata Jorja Smith stessa a usarlo in un proprio video muovendo le labbra sulle parole. HAVEN. ha poi ripubblicato il brano con una cantante in carne e ossa. La richiesta di risarcimento è rimasta in piedi lo stesso.

Chi ha ragione dipende da quale frase si isola, e non c’è una sola parte in questa storia che possa esibire le mani pulite: né i due produttori che hanno cavalcato l’equivoco fingendo di subirlo, né l’etichetta indipendente che per far valere il proprio diritto ha dovuto convocare le due maggiori lobby fonografiche del pianeta e il braccio distributivo di Sony, né la piattaforma che ha rimosso tutto in quarantott’ore senza che nessun giudice avesse detto una parola.

Resta un dettaglio cronologico che nessuno ha voluto raccogliere. Smith era entrata nello studio di P2J a settembre 2025 per fare un disco dance.I Runè diventato virale a ottobre. La macchina, o meglio l’artigiano che se ne serviva, non ha copiato la mossa: l’ha indovinata. Ha capito prima del pubblico e insieme all’artista che quella voce, in quel momento, il mercato la voleva sopra una cassa in quattro. Non è un complotto e non dimostra nulla sulla creatività artificiale. È però il ritratto abbastanza esatto di un’epoca in cui la direzione che un’artista prende in privato, in una stanza, con un solo produttore e nessun piano, è nel frattempo già deducibile dai dati da chiunque abbia voglia di dedurla.

Il titolo dell’album chiede quante probabilità ci fossero. Dodici tracce che durano meno di una vecchia facciata di vinile, quattro ottanta identici, un pubblico che si ferma a sessantotto, un’indipendenza che passa da un magazzino Sony e un fantasma sintetico che ha bussato alla porta dieci mesi prima. Le probabilità, evidentemente, erano buone. Sulla scommessa da fare adesso — se comprare la sincerità di questo ballo o l’operazione che lo circonda — la risposta non ce l’abbiamo, e diffidate di chi ve la dà in tre stelle o in quattro.

Fonti principali consultate: NME, Clash, The Arts Desk, Rolling Stone UK, Apple Music, Bandcamp, Album of the Year, Billboard, Music Business Worldwide, Resident Advisor, Music Ally, DJ Mag.

1. Il Battito Nascosto della Creazione

Cosa succede quando la musica smette di essere un semplice bene di consumo per trasformarsi in una risposta viscerale alla fragilità della vita, al peso di un’eredità genetica o alle trame invisibili di un algoritmo? Spesso, l’ascoltatore si ferma alla superficie levigata di una melodia, ignorando il “battito nascosto” che pulsa sotto la produzione. Eppure, osservando da vicino i percorsi recenti di artisti come James Ellis Ford, Jon Batiste o l’intramontabile Carly Simon, scopriamo che il processo creativo non è quasi mai un cammino lineare, bensì un atto di resistenza. Questi “dietro le quinte” rivelano verità controintuitive: l’urgenza può nobilitare l’errore, la limitazione fisica può farsi narrazione e la tecnologia può trasformare la nostalgia in una fredda strategia di posizionamento. In questo viaggio tra studi analogici e corsie d’ospedale, esploreremo come la musica resti, prima di tutto, una testimonianza di resilienza umana.

2. L’Urgenza della Vita: Registrare un Album in Ospedale (James Ellis Ford)

Per un produttore abituato alla precisione millimetrica dei lavori con gli Arctic Monkeys o i Depeche Mode, l’idea di rinunciare al controllo tecnico sembra un’eresia. Eppure, per James Ellis Ford, il 2025 ha imposto un cambio di paradigma brutale. Dopo la diagnosi di leucemia mieloide acuta (AML) — una patologia con un tasso di sopravvivenza del 30% — Ford ha trasformato il suo ricovero al St Bartholomew’s Hospital di Londra in un laboratorio creativo d’emergenza.

Tra due cicli di chemioterapia, in soli venti giorni, è nato Lost In Another World. In uno stato di isolamento che l’artista descrive come un “mondo parallelo”, Ford ha registrato dodici tracce usando solo un laptop, un microfono economico e i sintetizzatori portati in reparto da sua moglie. Non c’è spazio per il perfezionismo: brani come ‘Til Our Days Are Gone(per la moglie) e Here Today (per il figlio) sono pilastri affettivi che Ford ha scelto di non “ripulire” una volta dimesso. Le imperfezioni vocali e i suoni grezzi sono rimasti intatti, preservando l’integrità di una “capsula del tempo” sonora.

“La creazione artistica in condizioni di criticità medica rivela la preziosità del momento presente. In questo isolamento, l’urgenza dettata dalla precarietà della salute trasforma la musica in un faro nel buio, dove una profonda fede nel genere umano finisce per sostituire la preghiera.”

3. Restaurare l’Improvvisazione: Il “Black Mozart” registrato in 24 ore (Jon Batiste)

Jon Batiste ha intrapreso una missione culturale titanica: liberare il canone classico dalla teca di vetro in cui è stato rinchiuso, restituendogli la linfa dell’improvvisazione. Con l’album Black Mozart (2026), secondo capitolo della sua serie pianistica iniziata con Beethoven Blues (2024), Batiste non si limita a eseguire: egli “aggiorna” Mozart con le innovazioni afroamericane degli ultimi 250 anni.

L’elemento più sorprendente è la velocità d’esecuzione: l’intero album è stato registrato in un solo giorno a Boston. Per Batiste, Wolfgang Amadeus Mozart e Thelonious Monk sono “fratelli spirituali”. Entrambi condividono quella che il pianista definisce una “metodologia metafisica”: la capacità di bilanciare una semplicità melodica quasi infantile, simile a una ninna nanna, con una logica strutturale e una complessità immensa. Batiste utilizza la sua “mano sinistra percussiva” per far emergere il boogie-woogie latente nelle sonate settecentesche, trasformando il piano in un portale temporale.

Per ridefinire questo dialogo, Batiste ha applicato tecniche di ibridazione specifiche:

• Gospel Andante: L’infusione di spiritualità e strutture gospel all’interno delle forme classiche.
• Country Zart: Un ponte inaspettato tra l’Ouverture de Le Nozze di Figaro e l’energia ritmica della musica country nera.
• Alla Blues: Una reinterpretazione del celebre Rondo alla turca che evolve da un’improvvisazione libera verso una rigorosa struttura formale blues.
• Facile-Batiste: Una fantasia libera basata sulla Sonata n. 16, dove decorazioni jazzistiche si aprono su improvvisazioni ad accordi ripetuti.

4. La Melodia del Silenzio: Carly Simon e la Lotta contro l’Apatia

A 82 anni, dopo l’ingresso nella Rock & Roll Hall of Fame nel 2022, Carly Simon è tornata con Comes in Waves, la sua prima prova di inediti dal 2009. Questo lavoro non è solo un evento discografico, ma una cronaca di resistenza contro il morbo di Parkinson. Nonostante Simon sia stata storicamente meno citata di colleghe come Joni Mitchell, la sua influenza è oggi rivendicata con forza da una nuova generazione di autrici, da Taylor Swift e Olivia Rodrigo fino a Gracie Abrams.

L’album esplora il divario tra il desiderio di partecipare alla vita e il tradimento del corpo. La voce di Simon, un contralto onesto, terreno e profondo, mostra i segni del tempo facendosi sottile nella title track, ma culminando in un “urlo di vittoria” artistica nel brano Share the End. È una lotta contro l’apatia cognitiva, descritta dall’artista con una lucidità disarmante.

“L’apatia è particolarmente strana… È come se la parte del cervello che invia gli inviti a partecipare alla vita avesse temporaneamente smarrito la lista degli ospiti.”

Nonostante la “lista smarrita”, Simon firma brani come Four in the Morning, dove una risata finale sottolinea la liberazione di una donna che abbandona una finzione matrimoniale, dimostrando che l’acutezza intellettuale non è stata intaccata dalla malattia.

5. Nobiltà del Soul e Realtà Quotidiana: Le Womack Sisters

Le Womack Sisters (Zeimani, Kucha e BG Womack) portano sulle spalle un lignaggio regale: sono nipoti di Sam Cooke e figlie di Cecil e Linda Womack. Eppure, questa “nobiltà del soul” non ha risparmiato loro la fatica del mondo moderno. Il loro debutto è un’opera “sudata”, che trova il suo vertice narrativo in Chauffeur, brano che racconta senza filtri il periodo trascorso dalle tre sorelle come autiste Uber per sbarcare il lunario.

Per onorare questa eredità senza scadere nell’imitazione, si sono affidate alla produzione analogica di Bosco Mann (Gabriel Roth) presso i Penrose Studios di Riverside. Il suono è denso, carico del riverbero tipico degli anni ’60 e di arrangiamenti in stile Motown, con fiati e organi vivaci. È un soul viscerale che trasforma il dolore privato — come la perdita di un amore in Monster — in un’esperienza universale, dimostrando che la vera nobiltà risiede nell’onestà del racconto quotidiano.

6. L’Algoritmo della Nostalgia: Nico & Vinz e la Strategia di Anghami

Mentre gli altri artisti lottano con la materia fisica e biologica, il duo Nico & Vinz si muove nelle maglie dell’ecosistema digitale. Il caso del loro contenuto esclusivo LET’S REWIND sulla piattaforma Anghami (rilasciato il 13 agosto) offre una lezione magistrale su come la curatela algoritmica stia ridefinendo il successo.

C’è una dissonanza cognitiva evidente: a fronte di metriche di engagement iniziali contenute (128 riproduzioni e 12 like), il duo viene inserito, tramite funzioni come “Artist Connect”, in un network di raccomandazioni che include titani del pop globale come Ed Sheeran, i Maroon 5 e Avicii. Questa strategia di posizionamento non punta sul volume immediato, ma sulla “targetizzazione” all’interno di flussi d’ascolto consolidati e playlist basate su “Mood & Genre”. In questo contesto, la nostalgia non è un sentimento, ma un parametro di un modello di business che cerca di agganciare il pubblico generalista attraverso l’associazione automatizzata con le hit radiofoniche.

7. Cosa Resta Quando la Musica Finisce?

Attraverso queste storie, emerge un filo rosso che lega la “capsula del tempo” di James Ellis Ford alla missione restauratrice di Jon Batiste, fino all’urlo finale di Carly Simon. La musica contemporanea, lungi dall’essere solo un prodotto digitale, rimane un territorio di conquista umana.

Quale di queste storie ha cambiato la tua percezione dell’artista, spingendoti a cercare, nel prossimo ascolto, il battito nascosto dietro la perfezione della melodia?

La Panoramica

La settimana del 7 agosto 2026 consegna una costellazione di uscite che, se lette in sequenza, disegnano un arco preciso: dall’espansione generazionale del soul pop all’introspezione archivistica, dal jazz da salotto all’indie che si guarda indietro senza nostalgia facile, fino all’elettronica che cerca un cuore e al piano che lascia spazio al silenzio.

Al centro staBlue Islanddi Ravyn Lenae, dichiarato album della settimana. Terzo long playing della cantautrice di Chicago, uscito via Atlantic, arriva dopo il salto mainstream di “Love Me Not” e il lavoro precedenteBird’s Eye. Lenae non si accontenta di consolidare il crossover R&B-pop: dichiara esplicitamente di voler “dire fuck a tutto quello” che dovrebbe suonare come R&B o pop. Le influenze dichiarate – Santigold, Janet Jackson, Blondie, The Sundays, Martin Rev, strutture di colonne bollywoodiane – si materializzano in un disco che passa dallo slamming freestyle synth-pop di “Saturday Night” al jangle-pop di “Bobby”, dall’industrial di “Let Us In” e “In & Out” al ballad acustico “Reputation” con Dominic Fike, fino al funky “Babygirl” con Doechii. La voce resta sognante e controllata anche quando i ritmi accelerano o i synth vanno in tilt chiptune. Pitchfork e The Guardian notano la stessa cosa: non è un’evasione generica, ma un tentativo concreto di allargare il perimetro senza perdere il filo melodico. Il risultato è un’opera che si rifiuta di stare in una sola casella e, proprio per questo, funziona come termometro di una generazione che ha metabolizzato il virale e ora cerca di controllarlo.

Accanto a lei,Whatchu Bringing?di Dinner Party– il quartetto di Kamasi Washington, Robert Glasper, Terrace Martin e 9th Wonder – sceglie la via opposta. Dopo il debutto del 2020 eEnigmatic Societydel 2023, il nuovo lavoro (Empire/Sounds of Crenshaw) dura venticinque minuti e suona deliberatamente subdued. Phoelix canta su quasi tutte le tracce, J. Ivy apre, i fiati di Washington restano sullo sfondo come coro greco, Glasper ha spazio per “Mutual Respect”. È R&B conversazionale, downtempo, quasi ironico rispetto al moniker “Dinner Party”. Non c’è la carica politica esplicita di “Freeze Tag”, ma una quiete che sembra accettare il proprio status di easy-listening sofisticato senza scusarsi. Sei anni dopo la formazione, il gruppo ha smesso di dimostrare qualcosa e ha iniziato a suonare come se fosse davvero a cena.

Daysdei Mountain Goatscompleta il trittico principale. John Darnielle torna al registro che conosce meglio: canzoni dal punto di vista del music geek, odi a prog anni Settanta, metal anni Ottanta, grunge anni Novanta. Il disco (Cadmean Dawn) nasce come battuta su un possibileGrungessequel diGoths, poi diventa meditazione sul tempo che si accumula. “Song for Layne Staley” esplode in stomp fuzz, “Candlebox” concede un assolo da arena, “Hidden Majesty of Later Venom Albums” è una ballata pianistica eterea, “Best Hard Rock Albums 2013” suona quasiGraceland. Darnielle usa i soggetti come metafore – “Annie Haslam Imperial Phase” parla di possibilità inattese, “Woodstock” del fallimento della controcultura Novanta rispetto a quella Sessanta – e il tutto resta aerodinamico, senza le ambizioni teatrali degli ultimi lavori. È l’album che il nerd del negozio di dischi avrebbe sempre voluto scrivere, e che ora può scrivere senza doversi giustificare.

Tra i singoli,“Stone” di Princeapre l’album postumoTimeless(28 agosto, NPG/Legacy). Registrato nella primavera 1995 su una base di Sandra St. Victor, Tom Hammer e Jules Van Veen, è un’anteprima di un progetto che pesca dal vault tra il 1977 e il 2016. Dieci pezzi rare, nessuno “inedito assoluto” nel senso sensazionalistico, ma un’operazione di restauro che continua a tenere in vita un catalogo già sterminato. Dieci anni dopo la morte, l’estate continua a gestire il mito con cura archivistica piuttosto che con mitologia.

“Floette” di Arlo Parks (con John Glacier nella versione recente)chiudeAmbiguous Desire, uscito in primavera. È la traccia che Parks stessa definisce la prima scritta per il disco: un inno al blossoming queer, breakbeat rallentato, melodia che si apre. La versione con Glacier, circolata a inizio agosto, aggiunge un ulteriore strato di intimità senza tradire la fragilità originaria.

Marian Hilltornano con “WHAT U WANT” (feat. Steve Davit al sax). Dopo anni di silenzio relativo e singoli sporadici, il duo di Philadelphia rispolvera il legame storico con Davit e consegna un pezzo che loro stessi descrivono come lettera d’amore al proprio passato. Synth-pop soft, groove che ricorda gli anni diAct One, senza la necessità di reinventarsi.

Gramatik e Stehreo rilasciano “Badland Bandit”: elettronica funky, bassi spessi, atmosfera da desert road-movie sonoro. Gramatik continua a muoversi tra hip-hop strumentale e future bass con la stessa nonchalance di sempre.

Chad Lawson, pianista e compositore da miliardi di stream, pubblica “Room Enough”. Titolo programmatico: spazio tra le note, tra i pensieri, tra chi si è stati e chi si sta diventando. Musica per sistema nervoso, in linea con il podcastCalm It Downe con l’intera produzione recente orientata alla quiete.

Cannonballdi Man/Woman/Chainsaw, debutto del sestetto londinese su Fiction, è il disco che Pitchfork e NME avevano già segnalato come atteso. Post-punk, art-rock, new wave, strutture eccentriche. Prodotti da Margo Broom e Seth Evans, i undici brani vanno dal pop diretto di “Only Girl” al lungo “Nosedive”, dal tango infernale di “Flick of the Wrist” al trip-hop di “Something Else to Give”. Tre voci principali, violino, piano, caos controllato. Non è un’altra banda hype di Brixton: è un gruppo che ha già venduto due tour e ora consegna un long playing che non ha paura di essere grande e strano allo stesso tempo.

Rainbow Bodydi Goldmund (Keith Kenniff)continua la linea post-classica minimalista: piano, ambient, raramente effetti. Kenniff, già Helios e metà di Mint Julep, lavora da anni su questa delicatezza che Ryuichi Sakamoto aveva definito “so, so, so beautiful”.

Tra le segnalazioni,Pure Devotiondi Overmono(XL) merita ascolto prolungato. I fratelli Russell abbandonano il polish digitale del debutto e costruiscono un disco di accidenti felici, malfunzionamenti di macchina, versioni infinite (“83 versions later” per “Knight In Shining Prada” con il poeta John Joseph Holt). Garage, acid, spoken word, vocali di Kindora, Ruthven, Smerz, Jaz Karis, Mahalia. È elettronica da pista che non rinuncia alla vulnerabilità: il titolo non è marketing, è dichiarazione di metodo.

Vince Gill con50 Years From Home: Eighteen Summersporta country di lunga durata, mentre Ceremony, The Anchoress, Roy Montgomery & Martha Skye Murphy e Citizen completano il quadro di uscite che, nella stessa settimana, coprono dal hardcore al folk sperimentale.

La playlist del 7 agosto non è un elenco di novità: è un taglio trasversale su come, nel 2026, artisti di generazioni e scene diverse affrontino la stessa domanda – quanto spazio resta, dopo il successo, per fare ancora la propria cosa senza doverlo spiegare. Alcuni il perimetro, altri lo restringono fino all’essenziale. Il risultato, ascoltato di fila, è più dialettico di quanto qualsiasi classificatoria possa rendere.

La Critica

La settimana in cui la musica non è uscita: è stata erogata

Nove nomi, un solo meccanismo

C’è un modo pigro di leggere una playlist settimanale, ed è quello di leggerla come una vetrina: qui il soul, lì l’indie, in fondo il country per chi ha i capelli bianchi e il piano per chi ha l’ansia. È un modo pigro perché tratta l’elenco come se fosse un caso, mentre l’elenco è un prodotto. Qualcuno ha deciso che il 7 agosto 2026 quelle cose sarebbero apparse insieme, e quel qualcuno non è la musa.

Vale la pena guardarla nell’altro modo. Prendere i nove o dieci nomi usciti in questi giorni e chiedersi non che musica siano, ma in che forma arrivino. Perché la risposta, quasi ovunque, è la stessa: nessuno di questi oggetti è un disco nel senso in cui lo intendevano i baby boomer, e quasi nessuno è nemmeno una canzone nel senso in cui la intendono i quindicenni. Sono unità di erogazione. Rate. Anticipi. Riedizioni. Estratti. La settimana musicale del 7 agosto 2026 è un piccolo trattato involontario su come si finanzia oggi il suono, e la cosa interessante è che il trattato lo scrivono gli artisti stessi, spesso con ottime intenzioni e senza accorgersene.

Poi, sia chiaro, dentro c’è anche della musica bellissima. Tenere insieme le due cose è tutto il mestiere.

Il morto che pubblica più dei vivi

Il pezzo forte della settimana è un inedito di un uomo morto dieci anni fa. “Stone” anticipaTimeless, la raccolta che il 28 agosto porterà fuori dieci registrazioni mai pubblicate di Prince, pescate lungo l’intero arco della sua carriera, dal 1977 al 2016. È il primo album d’archivio del Prince Estate con Legacy Recordings dopoWelcome 2 Americadel 2021, e a differenza di quello — che era una sessione compatta, un mese di lavoro nel 2010 — qui si rastrella tutto il perimetro.

C’è un dettaglio che merita più attenzione di quanta ne stia ricevendo: “Stone”, registrata nella primavera del 1995, non è scritta da Prince. È firmata da Sandra St. Victor, Tom Hammer e Jules Van Even. Il primo singolo dell’operazione “inediti di Prince” è dunque un pezzo che Prince ha interpretato senza averlo composto, scelto e diffuso da un’entità giuridica che porta il suo nome e che lui, in vita, avrebbe con ogni probabilità considerato l’incarnazione stessa di ciò contro cui si era scritto SLAVE in faccia.

Qui il capovolgimento è quasi troppo perfetto per non insospettire chi lo racconta. L’uomo che ha combattuto la Warner sulla proprietà del proprio catalogo, che ha rinunciato al proprio nome pur di non farsi possedere, è oggi il più prolifico artista postumo del pianeta, gestito da un patrimonio contestato per anni tra eredi, banche e società di consulenza. Ma attenzione a non firmare in fretta la controrequisitoria: il Vault esiste davvero, il materiale è reale, e il purismo fandom che grida allo sciacallaggio è lo stesso che per trent’anni ha fatto circolare bootleg pretendendo di essere custode della volontà dell’artista. Nessuno, in questa storia, ha le mani del tutto pulite. La domanda onesta non è “andava fatto?”, è “chi decide cosa significa rispettare un morto, e in base a quali interessi?”.

La canzone che esce due volte

Arlo Parks ha pubblicato “Floette” il 4 agosto. L’aveva già pubblicata ad aprile, dentroAmbiguous Desire, il suo terzo album per Transgressive. La versione nuova aggiunge una strofa di John Glacier, rapper e produttrice londinese dalla dizione trattenuta, che sposta il pezzo — nato come esplosione di gioia queer tra house, garage e techno — verso una temperatura più bassa, più interna.

Musicalmente funziona: il contrasto tra la dolcezza di Parks e la freddezza recitativa di Glacier è una scelta, non un riempitivo. Industrialmente è un’altra cosa: è un modo per rimettere in circolo un titolo di quattro mesi prima esattamente nel momento in cui parte un tour mondiale che dal 29 agosto attraversa Nord America ed Europa fino a dicembre. Il catalogo che si mangia da solo per restare visibile.

L’abbonamento chiamato autobiografia

Non è un crimine, ed è persino un mestiere antico — le riedizioni, i remix, i lati B esistono da sempre. La differenza è che prima erano eventi occasionali e oggi sono un ciclo produttivo continuo, perché la logica delle piattaforme premia il movimento più della sostanza. Un pezzo fermo muore. Un pezzo che rientra in classifica, anche solo travestito, sopravvive.

Il caso più nudo è quello di Vince Gill, ed è anche, per rovescio, il più commovente.Eighteen Summers, uscito il 4 agosto, è il nono volume di50 Years From Home: una serie di EP a cadenza mensile con cui il chitarrista e cantante dell’Oklahoma celebra i cinquant’anni da quando lasciò casa per fare musica. Sette brani, registrati nel suo studio vicino a Nashville, prodotti da lui. Sulla copertina c’è la chitarrina che si trascinava dietro da bambino e di cui non sa nemmeno la provenienza.

È materiale sincero. Il brano che dà il titolo, scritto e cantato con Cyndi Thomson, misura il tempo della genitorialità in estati — diciotto, poi i figli se ne vanno — ed è il genere di canzone che funziona su un pubblico transgenerazionale perché non chiede di essere giovani per essere capita.

Solo che dietro c’è un contratto a vita con MCA Nashville e un impegno a pubblicare un EP al mese per dodici mesi. Tradotto: un abbonamento. Un artista di settant’anni con ventidue Grammy che accetta di alimentare il flusso con la regolarità di una newsletter, perché il modello di remunerazione dello streaming premia chi resta presente e punisce chi tace due anni per fare un disco intero. La stampa specializzata americana lo aveva notato subito, chiedendosi con ragionevole scetticismo se non sarebbe stato più sensato un normale album da dodici canzoni. La beffa è che Gill sta effettivamente rispettando la cadenza, e che dentro quella cadenza forzata sta uscendo parte della sua musica più personale. Il vincolo commerciale come disciplina creativa: succede, e ammetterlo è più onesto che fingere che ogni costrizione produca solo fuffa.

Il pianoforte come dispositivo terapeutico

Il 7 agosto Chad Lawson ha pubblicato “room enough”, secondo estratto dal futuro albumhush: dieci brani costruiti sul silenzio più che sulle note, pause lunghe, armonie larghe. Lawson dichiara di aver voluto fare qualcosa che non chiedesse nulla — non un’altra abitudine, non un’altra app, non un altro modo per migliorarsi — ma solo di posare qualcosa.

È una frase bella e va presa sul serio, anche perché Lawson è un caso limite interessante: pianista Steinway, autore delle musiche di podcast di grande successo, conduttore di un programma dedicato alla calma e alla salute mentale, istruttore certificato di respirazione, rappresentante presso la World Federation for Mental Health. Ha raccontato lui stesso alla radio pubblica americana di ricevere messaggi di ascoltatori che gli confidano abusi e pensieri suicidari, e di non essere né terapeuta né medico, ma “conversazionale”.

Qui il dubbio va maneggiato con delicatezza, perché irridere chi cerca sollievo è una forma di crudeltà travestita da acume. Che la musica calmi è vero, e che serva a molte persone è vero. Ma esiste anche un mercato: nel 2023 lo stesso Lawson ha lanciato un canale di “piano rilassante” su una piattaforma di streaming video destinata agli esercizi commerciali, cioè musica pensata per creare atmosfera negli spazi di lavoro. Il confine tra la cura e l’arredamento sonoro è sottile, e chi lo attraversa in buona fede lo attraversa comunque. Vale la pena tenere entrambe le cose in testa: il pezzo può davvero aiutarti a respirare stasera, e allo stesso tempo appartiene a un’industria che ha capito che l’ansia è un segmento di mercato in crescita e che il silenzio, opportunamente confezionato, si può vendere a caro prezzo.

Discorso quasi identico per Goldmund, che è poi Keith Kenniff, compositore del Maine con una laurea a Berklee e una collezione di alter ego. “Rainbow Body” non è un album ma un brano diIn Each Moment, il disco neoclassico in uscita a ottobre per Nettwerk: quattordici pezzi, per lo più pianoforte solo con qualche violino e strati ambient, quarantacinque minuti costruiti per il sonno, la meditazione, il sogno a occhi aperti. I titoli —Rainbow Body,Suchness,Go Not Against The Wind— pescano nel lessico buddhista con una disinvoltura che a un praticante potrebbe far storcere il naso: il corpo di arcobaleno, nella tradizione dzogchen, non è un’atmosfera da diffusore di essenze.

E però il cortocircuito più istruttivo è un altro, ed è documentato: nel 2011 Kenniff firmò la musica per una campagna Apple dedicata all’iPhone 4S, diretta da Mark Romanek, e da lì arrivarono le collaborazioni con Google e Amazon. La serenità come asset pubblicitario, molto prima che diventasse un genere di consumo.

Il sassofono che ha venduto gli auricolari

La coincidenza si ripete a poche righe di distanza nella stessa playlist. “WHAT U WANT” è il nuovo singolo dei Marian Hill, il duo di Philadelphia formato da Samantha Gongol e Jeremy Lloyd, con il consueto sassofono di Steve Davit — che nella nostra lista compariva come “Steve David”, e vale la pena correggere, perché Davit è amico d’infanzia di Lloyd dai tempi della scuola media e il suo strumento, campionato e frammentato, è letteralmente il timbro riconoscibile del progetto.

I Marian Hill sono diventati famosi nel 2017 perché “Down” finì nello spot degli AirPods e per settimane fu il brano più cercato su Shazam negli Stati Uniti, davanti a Ed Sheeran e Bruno Mars. Due degli artisti di questa settimana, quindi, devono la propria carriera a una pubblicità della stessa azienda. Non è complotto, è struttura: per un quindicennio la funzione di scoperta musicale che la radio aveva svolto per i boomer e MTV per la generazione X è stata esercitata, con efficienza spietata, dai reparti marketing di poche società tecnologiche. Chi oggi si lamenta dell’algoritmo dovrebbe ricordare che l’algoritmo è arrivato dopo, e che ha semplicemente automatizzato un potere che qualcuno esercitava già a mano.

L’artista che si è quotato in borsa

Poi c’è “Badland Bandits”, di Gramatik con Stehreo. Gramatik è Denis Jašarević, sloveno, produttore di elettro-funk cresciuto tra Balcani e Brooklyn, fondatore nel 2013 dell’etichetta Lowtemp con l’idea dichiarata della musica come mezzo libero.

Nel novembre 2017, a Zurigo, lo stesso apostolo della musica libera è diventato il primo musicista a tokenizzare la propria proprietà intellettuale: il token GRMTK, lanciato con SingularDTV — società cofondata anche da Joseph Lubin, tra i creatori di Ethereum — raccolse in meno di ventiquattr’ore il massimo previsto, 7.500 ether pari a circa 2,48 milioni di dollari, per una valutazione complessiva dichiarata di nove milioni. Chi comprava, secondo le parole dell’artista, acquistava una quota dei diritti e delle royalty delle sue creazioni.

Il rovescio è che l’ideologia della liberazione dagli intermediari ha prodotto, come sempre, un intermediario nuovo: la piattaforma, il wallet, l’exchange. E il conto lo fanno gli anni: di quella promessa di “economia dell’intrattenimento” decentralizzata, oggi, resta soprattutto un pezzo funk di sette anni dopo distribuito su Spotify come tutti gli altri. Diffidare degli entusiasmi tecnologici degli artisti non significa disprezzarli: significa ricordare che chi ha talento per il groove non ha automaticamente talento per la finanza, e che il 2017 fu un anno in cui moltissimi confusero la propria buona fede con una competenza.

Chi la musica la fa e basta (quasi)

Restano quelli che, in questa settimana, sembrano semplicemente aver fatto dei dischi.

Blue Islanddi Ravyn Lenae è il terzo album della cantante di Chicago, arrivata al grande pubblico nel 2025 con un brano diventato virale a combustione lenta. Il disco è l’esatto opposto della prudenza che di solito segue un successo: dentro ci sono synth-pop da freestyle anni Ottanta, chitarre jangle di scuola Johnny Marr, code chiptune, un featuring di Doechii e persino una telefonata coi nonni infilata dentro una canzone. Lenae ha spiegato di aver voluto sfidare l’idea stessa di cosa debbano suonare l’R&B e il pop. È una dichiarazione che oggi rilasciano più o meno tutti, ed è per questo che va verificata sui solchi anziché sulle interviste: qui, per una volta, i solchi tengono. Se una cosa il disco non è, è prudente.

Whatchu Bringing?dei Dinner Party è il ritorno, sei anni dopo, del quartetto formato da Kamasi Washington, Robert Glasper, Terrace Martin e 9th Wonder: gente con curriculum monumentali che si è data un nome da cena tra amici proprio per prendersi meno sul serio. Il debutto del 2020 conteneva “Freeze Tag”, una melodia dolcissima costruita su un verso sulla violenza poliziesca ripetuto fino allo sfinimento, con il beat programmato per incepparsi come un CD rigato. Il seguito è più basso di tono e dura venticinque minuti, il che detto di chi ha firmato tripli album è quasi una dichiarazione di poetica. Washington si tiene indietro, Glasper si prende il proscenio, Phoelix canta in sette pezzi su nove. È R&B da conversazione, e chi si aspettava un secondo colpo politico resterà deluso — a meno di non considerare politico, di questi tempi, il diritto di un gruppo di virtuosi a fare qualcosa di rilassato.

Daysdei Mountain Goats è John Darnielle che scrive canzoni dal punto di vista del nerd musicale, cosa che gli riesce da trent’anni. Ci sono ritratti di gruppi prog inglesi, di metallari britannici della nuova ondata, un pezzo su Layne Staley che esplode in un fuzz da Alice in Chains, un ricordo di quando aprivano i concerti dei Candlebox. Il gioco più intelligente sta nel raccontare storie usando suoni deliberatamente sbagliati per quelle storie: la saga dell’heavy metal britannico consegnata come ballata al pianoforte con cori eterei, il ricordo di Woodstock che diventa un bilancio del fallimento della controcultura anni Novanta rispetto alla sua antenata degli anni Sessanta. Cioè, tradotto: un disco sulla nostalgia che diffida della nostalgia. È esattamente il posto giusto da cui guardare tutto il resto di questa lista.

Cannonballdei Man/Woman/Chainsaw è il debutto più atteso dell’anno indie britannico, uscito il 7 agosto per Fiction. Sei ragazzi di Londra, formatisi tra i sedici e i diciotto anni intorno alla scena del Windmill di Brixton, oltre cento concerti alle spalle, violino in formazione stabile, produzione affidata a Margo Broom e Seth Evans. La stampa inglese li ha incoronati con un entusiasmo che dovrebbe far scattare qualche allarme — quarantun minuti e già si parla di Mercury Prize — ma c’è una recensione onesta che coglie il punto meglio delle altre: è un ottimo esordio che sembra però un giro d’onore, la raccolta ordinata di quattro anni di idee già sparse in singoli ed EP. Detto altrimenti, il rischio non è che siano sopravvalutati adesso: è che l’industria britannica dell’hype consumi in dodici mesi una band che avrebbe avuto bisogno di tre album per diventare quello che promette.

Pure Devotiondegli Overmono, il duo gallese dei fratelli Russell, chiude il cerchio con il caso più raro: gente che ha dichiarato di aver lavorato ottantatré versioni di un singolo brano prima di considerarlo finito. Il pezzo in questione, costruito sulla voce del poeta John Joseph Holt, è un omaggio al fratello scomparso di quest’ultimo. Il disco rinuncia alla lucidatura digitale del predecessore in favore di errori e malfunzionamenti conservati, e alterna scariche da pista a momenti di respiro quasi immobili. Se cercate, in questa settimana, la prova che la devozione ossessiva a un suono esiste ancora e non è solo retorica da comunicato, è probabilmente lì.

Aggiungete, per completezza, le uscite di Ceremony, The Anchoress, Citizen e del duo Roy Montgomery & Martha Skye Murphy, che nessun algoritmo spingerà in cima a nulla e che proprio per questo varrà la pena andarsi a cercare a mano.

Il dubbio che resta

La tentazione, a questo punto, sarebbe chiudere con l’indignazione: tutto è mercato, il disco è morto, l’arte è diventata un flusso di cassa. Sarebbe comodo e sarebbe falso — falso quanto la narrazione opposta, quella dei comunicati stampa che ogni settimana ci spiegano che questo album è il più personale di sempre.

La verità meno consolante è che le due cose convivono senza risolversi. Vince Gill scrive una canzone vera dentro un contratto che gli impone di scriverne una al mese. Ravyn Lenae dichiara di rifiutare le categorie mentre viene collocata in una categoria chiamata album della settimana. Un uomo che aveva scritto SLAVE sul proprio volto pubblica dischi da dieci anni dopo la propria morte. Chi ha predicato la musica libera l’ha finanziata con un token. Chi compone il silenzio lo vende agli esercizi commerciali. E in mezzo, ogni tanto, qualcuno lavora ottantatré volte sullo stesso pezzo perché non gli suonava giusto.

La domanda che vale la pena portarsi in vacanza non è quale di queste musiche sia autentica. È un’altra, più scomoda: quando ascoltate qualcosa che vi piace, siete sicuri di sapere chi ve l’ha messa davanti, e perché proprio adesso?

Non la classifica dei successi, non il funerale di Stato in musica: una scaletta ragionata brano per brano, per chi di Guccini non sa nulla, o conosce il nome e non la discografia (e per chi la discografia la conosce a memoria e vuole litigare sull’ordine)

Nel ricordarlo il giorno della sua scomparsa abbiamo provato a smontare il santino di Francesco Guccini affidandoci ai numeri di ascolto reali più che alla retorica del lutto pubblico. Qui proviamo la mossa più pratica, e forse più scomoda: costruire la scaletta che avremmo voluto qualcuno ci mettesse in cuffia a vent’anni, quando di Guccini si conosce al massimo il nome, forse un ritornello imparato a scuola, di sicuro non l’intera discografia.

A chi Guccini l’ha vissuto in diretta, dai boomer in giù, proponiamo un esercizio diverso: leggere questa selezione e stilarne mentalmente una propria, magari completamente diversa. Il confronto fra le due dirà più cose sul tempo che passa di qualunque coccodrillo.

Non è la classifica dei successi né il funerale di Stato in dodici tracce. Il criterio è uno solo:quali canzoni, ascoltate oggi senza sconti, reggono senza bisogno di una nota a piè di paginache spieghi chi fosse Enrico Berlinguer o cosa fosse il PCI. Alcune sono ovvie e le abbiamo tenute comunque, spiegando perché vale la pena riascoltarle senza il pilota automatico della retorica civile che spesso le accompagna. Altre sono scelte meno scontate, ed è lì che la scommessa vale davvero qualcosa.

Solo un pugno delle sue numerose tracce, quattro tappe, nessun ordine cronologico: la logica è quella di una playlist vera, pensata per essere ascoltata di fila, non quella di un manuale di storia della canzone d’autore.

Il ventenne che ti somiglia, Il cuore e la strada

Si comincia da dove Guccini smette di essere un’icona civile e torna a essere un uomo con una chitarra e un dispiacere. Quattro canzoni che non hanno bisogno di sapere niente della storia italiana per funzionare: bastano un cuore, una strada, e la sensazione di essere altrove rispetto a dove si dovrebbe stare.

“Statale 17” (1967, da Folk beat n. 1). Un uomo cammina lungo una strada immaginaria con il pollice alzato, senza un soldo e senza un passaggio, mentre il sole scioglie l’asfalto e qualcuno, forse, lo aspetta da qualche parte. Guccini ha raccontato più volte in intervista che quella statale non esiste: il numero fu scelto solo perché tornava bene nella metrica del verso, avrebbe potuto essere la trentasette o la centosette.

È il primo vero road song italiano, il mito americano dell’autostop trapiantato di peso in una provincia povera dove non passa nessuno e la gente bene dorme. Oggi che fare l’autostop è quasi scomparso e la strada si condivide su un’app con tanto di valutazione a stelle, resta intatta la fatica fisica di chi si muove senza risorse e la fiducia riposta per forza in uno sconosciuto. Una statale che non è mai esistita su nessuna cartina, eppure chiunque l’abbia fatto almeno una volta, l’autostop, la riconosce subito.

“Il sociale e l’antisociale” (1967, da Folk beat n. 1). Un dittico in un solo brano, eseguito peraltro in ordine invertito rispetto al titolo: si parte da “L’antisociale”, scritta da Guccini già nel 1960 e pubblicata l’anno prima come singolo dell’Equipe 84 a firma altrui, per arrivare a “Il sociale”. Due autoritratti caricaturali e opposti: da una parte il misantropo che odia il miracolo economico, la pubblicità, le auto, gli intellettuali impegnati, l’avvocato, il perbenismo, e ammette senza vergogna di essere sempre senza una lira; dall’altra il suo rovescio, che adora la gente bene, i cocktail, i vestiti firmati, e vota dove tira il vento pur di fare bella figura in società.

Nessuno dei due tipi viene risparmiato, ed è forse la lezione più utile che se ne può trarre oggi: la posa anti-sistema e la rincorsa allo status sono due facce della stessa medaglia, allora come adesso che entrambe si esercitano soprattutto online. Guccini, a vent’anni, sapeva già diffidare in egual misura di sé e dei propri bersagli.

“Vedi cara” (1970, daDue anni dopo).Ventidue strofe senza ritornello, voce e chitarra, un uomo che prova a spiegare a una donna perché non riesce a spiegarle niente. Guccini la scrisse durante una crisi con Roberta Baccilieri, la fidanzata che sarebbe poi diventata sua moglie, negli stessi mesi in cui si era invaghito di un’allieva americana e aveva messo un oceano fra sé e tutto il resto.

Non c’è una parola sulla politica, sulla storia, sul destino collettivo: c’è solo la distanza fra due modi di sentire, quella cosa che oggi chiameremmo incompatibilità emotiva e che allora non aveva ancora un nome da terapia di coppia. Non a caso è il brano più ascoltato in streaming di tutto il suo catalogo. Chi la incontra oggi senza sapere nulla di Guccini la scambia per una canzone scritta la settimana scorsa, e in un certo senso ha ragione.

“Autogrill” (1983, dall’albumGuccini).Un juke-box, una pompa di benzina, una ragazza dietro un bancone che versa birra chiara e Seven-Up, un uomo che uccide il tempo disegnando cerchi di condensa sul tavolo mentre fuori sfrecciano i TIR. Guccini apre così un disco costruito attorno al viaggio raccontato però senza retorica dell’avventura, anzi con il sospetto che il viaggio non serva a conoscere granché.

È una scena da autogrill di quarant’anni fa che chiunque sia cresciuto fra piazzole di sosta, ostelli e voli low cost riconosce all’istante: la sospensione fra un posto e l’altro, l’innamoramento istantaneo e già condannato, la noia travestita da malinconia. Non parla di call su Zoom né di coworking eppure ne descrive con precisione lo stato d’animo: la vita sospesa in un non-luogo che oggi ha solo cambiato l’arredamento.

“Amerigo” (1978, title track).La storia è quella del prozio Enrico Guccini, chiamato Merigo in dialetto, fratello del nonno del cantautore: emigrato in America nei primi anni del Novecento, minatore prima a New York e poi fra Pennsylvania, Arkansas, Texas e Missouri, morto a Pàvana nel 1963. Guccini costruisce il brano come un confronto fra due Americhe — quella vera, di sudore e antracite, e quella immaginata dal ragazzino cresciuto sui fumetti di Paperino — e le fa convergere nell’ultimo verso: quell’uomo era il mio volto.

Non serve spiegare a un ventenne italiano del 2026, cresciuto fra “fuga di cervelli” e valigie verso Londra, Berlino o Melbourne, cosa significhi partire da un paese di montagna per un continente che si conosce solo per sentito dire. La canzone è vecchia; il movimento che racconta, semmai, si è solo invertito di direzione.

“Odysseus” (2004, daRitratti).Guccini la considerava una delle sue canzoni più sottovalutate, scritta in appena due pomeriggi. Il suo Ulisse non è l’eroe che sceglie il mare per fame di conoscenza: è un uomo dall’anima contadina, innamorato della propria isola di grano e ulivi, che pure sente ogni monte spingerlo verso il monte successivo, ogni isola chiamarlo verso un’altra isola.

È il ritratto più preciso che Guccini abbia mai fatto dell’irrequietezza contemporanea — quella di chi ama il posto in cui è nato e non riesce comunque a restarci, quella del nomade digitale che sogna un radicamento che sa già di non volersi permettere. In questa versione del mito non c’è nessuna Itaca ad attenderlo con certezza: solo un dubbio, mai sciolto, che il proprio navigare non abbia futuro.

La rabbia a viso scoperto

Due canzoni che smentiscono l’idea di un Guccini profeta bonario da salotto. Qui la voce alza il tono e nomina i bersagli, cosa che oggi si fa raramente senza nascondersi dietro un account anonimo.

“L’avvelenata” (1976, daVia Paolo Fabbri 43).Nasce da uno scontro vero con un critico vero, Riccardo Bertoncelli, che aveva stroncato l’album precedente,Stanze di vita quotidiana. Guccini gli risponde per nome, in prima persona, senza mediazioni: canta di chi si arroga il diritto di giudicare la sincerità altrui restando comodamente fuori dal ring.

È probabilmente il primo dissing della canzone italiana, mezzo secolo prima che la parola dissing esistesse. La differenza con il genere che oggi lo pratica meglio è che qui il bersaglio ha nome e cognome, non un’iniziale o un soprannome social. Chi cresce nell’epoca della cancellazione anonima trova in questa canzone un promemoria scomodo: si può essere feroci e restare identificabili.

“Cirano” (1996, daD’amore di morte e di altre sciocchezze).Scritta a quattro mani con Beppe Dati e musicata da Giancarlo Bigazzi: tutt’altro che un prodotto di poesia solitaria, è mestiere sanremese messo al servizio di un’invettiva contro il conformismo, i voltagabbana, i signori imbellettati con il naso troppo corto per fiutare la propria ipocrisia.

Nel 2021 Irama l’ha portata sul palco dell’Ariston, segno che il bersaglio — la furbizia travestita da rispettabilità — non è mai andato in pensione. È una rabbia generica abbastanza da restare sempre bersagliabile e mai abbastanza specifica da diventare storia: il suo pregio e il suo limite coincidono nello stesso verso.

Radici e macerie

Due canzoni dallo stesso disco,Radicidel 1972, che affrontano da angolazioni opposte la stessa domanda: da dove veniamo, e cosa ne resterà.

“Radici” (1972, title track).La copertina dell’album mostra una vecchia foto di famiglia scattata a Pàvana; la canzone che dà il titolo al disco è la ricerca, mai del tutto risolta, delle proprie origini contadine e appenniniche.

In un presente in cui milioni di persone spediscono la saliva a un laboratorio per sapere di che percentuale sono liguri o balcanici, e in cui il turismo delle radici è diventato un segmento di mercato, la domanda che la canzone pone — cosa mi lega davvero a un luogo che non ho scelto? — suona meno provinciale di quanto suonasse nel 1972. Il rischio è leggerla come manifesto identitario quando è piuttosto il contrario: un’ammissione di non saper bene rispondere.

“Il vecchio e il bambino” (1972, stesso disco).Un vecchio e un bambino camminano per un mondo devastato — cieli grigi, un fiume senza vita — mentre il primo racconta al secondo com’era il pianeta prima. Nel 1972 era fantascienza morale, un monito.

Oggi chi ha vent’anni la ascolta e ci trova la propria condizione capovolta: non è più il vecchio a dover raccontare al bambino cosa si è perso, è il bambino, cresciuto fra allarmi climatici e statistiche di estinzione, a poter raccontare al vecchio cosa sta per perdersi lui. La canzone non prevedeva questo scambio di ruoli, ed è proprio per questo che, ascoltata oggi, produce un piccolo cortocircuito che nessuna nota di regia poteva programmare.

I classici, da riascoltare senza il pilota automatico

Le tre canzoni più citate nei coccodrilli di questi giorni sono anche le più difficili da riascoltare con orecchie fresche. Le includiamo lo stesso, perché ometterle sarebbe un’operazione cosmetica tanto quanto issarle senza riserve. Vanno maneggiate sapendo cosa si sta maneggiando.

“La locomotiva” (1972, ancora daRadici).La storia è vera: il fuochista anarchico Pietro Rigosi lanciò davvero una motrice contro la stazione di Bologna nel 1893, e sopravvisse. Guccini la scrisse in poco più di venti minuti dopo aver letto un libro sull’episodio, e ha ammesso pubblicamente, decenni dopo, che il brano è costruito apposta con la retorica ottocentesca dei canti anarchici di Pietro Gori.

Non è invecchiata per sbaglio: è nata già vestita da reperto. Saperlo cambia l’ascolto — da inno da issare col pugno chiuso a pezzo di teatro consapevole della propria messinscena — ed è proprio questo capovolgimento a renderla oggi più interessante da capire che da cantare in coro.

“Dio è morto” (1967, daFolk beat n. 1).Il titolo viene da Nietzsche, i versi devono non poco aHowldi Allen Ginsberg: già la genealogia dice che non è mai stata una canzone semplice. La Rai la censurò per blasfemia fermandosi, pare, al titolo; Radio Vaticana la trasmise lo stesso, e una tradizione mai confermata da fonte diretta vuole che Paolo VI ne avesse colto il senso — quel Dio che nel finale risorge nel mondo che i giovani costruiranno.

È il punto debole del brano, oggi: quella fiducia dichiarata in un futuro migliore costruito dalla propria generazione è esattamente ciò che un ventenne del 2026 fatica a pronunciare senza una smorfia. Il punto forte è tutto il resto — la rabbia contro l’ipocrisia borghese, la fila degli inganni del benessere — che invece non ha perso un grammo.

“Auschwitz”, ovvero “La canzone del bambino nel vento” (1967, stesso disco).Nata dalla lettura di un libro autobiografico di un sopravvissuto, Vincenzo Pappalettera, è diventata negli anni il brano che ogni scuola italiana tira fuori il 27 gennaio, spesso cantato più per obbligo calendariale che per scelta. Guccini stesso, dal vivo, disse più volte di volerla ritirare, aggiungendo subito che purtroppo bisognava continuare a cantarla.

Il rischio, includendola in una playlist per ventenni, non è che sia invecchiata: è che sia stata trasformata in compito, e un compito, per definizione, si esegue senza ascoltare davvero. Vale la pena recuperarla fuori dal contesto scolastico, magari senza sapere in anticipo di cosa parla, per sentire cosa resta quando il dovere smette di intermediare l’ascolto.

Il commiato

“Incontro” (1972, daRadici).Il titolo promette un rendez-vous, la sostanza racconta un addio. Guccini rivede dopo dieci anni un’amica che un tempo lo amava, e ne scrive — ha raccontato lui stesso — il suo primo tentativo di scrittura per immagini veloci, cinematografiche. I due si aggiornano su dieci anni di vita, ma le frasi vere restano dentro; la città che era stata loro è ormai «straniera», i miti della gioventù sono morti, e quella tristezza che li avvolge come miele — verso preso in prestito da “Suzanne” di Leonard Cohen — non è il rimpianto per chi non c’è più, è la certificazione che due persone hanno smesso di riconoscersi.

Non è un commiato dichiarato come “Farewell”: è più subdolo, perché mette in scena un incontro per raccontare che l’addio, quello vero, era già avvenuto anni prima, senza che nessuno lo dicesse ad alta voce. Chi ha mai riallacciato un rapporto solo per scoprire che non c’era più niente da riallacciare la riconosce riga per riga.

“Farewell” (1993, daParnassius Guccinii).Chiude questa scaletta non l’inno e non l’invettiva, ma un commiato preso in prestito. Il titolo e l’attacco strumentale sono un omaggio dichiarato a “Farewell Angelina” di Bob Dylan, di cui Guccini riprende anche un verso; il pezzo fu dedicato ad Angela, la madre di sua figlia Teresa, dopo la fine della loro storia insieme.

Un uomo che per mestiere sapeva scrivere finali, quando è arrivato il momento di scriverne uno vero per questo disco, ha preferito citare qualcun altro piuttosto che issare bandiera propria: ultima beffa di un catalogo pieno di invettive firmate, chiudere il cerchio con un prestito.

Non proponiamo questa come la traccia definitiva per finire l’ascolto. Proponiamo che sia lecito non essere d’accordo, cambiare l’ordine, toglierne quattro e aggiungerne altre dieci prese dagli scaffali che qui abbiamo lasciato vuoti apposta — “Bisanzio”, “Signora Bovary”, “Don Chisciotte”, “Incontro” aspettano tutte un turno che oggi non hanno avuto. Una playlist che pretendesse di essere definitiva tradirebbe l’unica cosa di Guccini che vale ancora la pena ereditare: il sospetto verso chiunque, vivo o appena scomparso, pretenda di avere l’ultima parola su cosa sia giusto ascoltare.

Il Rituale del Venerdì a Mezzanotte: Tra Liturgia e Archivio

Esiste una tensione febbrile che si consuma allo scoccare della mezzanotte di ogni venerdì, un momento quasi liturgico in cui l’industria discografica riversa nel flusso digitale decine di novità. Eppure, osservando questo panorama con l’occhio scettico del critico, non si può fare a meno di notare come il mercato stia imparando a vendere il proprio archivio al ritmo delle fasi lunari. È un’industria che confeziona riletture ineccepibili, “nuovi” prodotti che spesso sono solo prospettive timbriche aggiornate dell’originale.

Sorge allora una domanda che i comunicati stampa evitano accuratamente: in un mondo di perfezione formale, stiamo ancora cercando qualcosa di realmente nuovo o, parafrasando una provocazione necessaria, stiamo aspettando il nulla? L’obiettivo di questa analisi è districarsi tra le uscite del weekend per isolare i momenti di autentica audacia, dove la tecnica sfida la memoria e il caos diventa necessità.

DOMi & JD BECK: L’Apoteosi dell’Indietronica da Camera

Il ritorno del duo franco-statunitense con l’album Who Asked? rappresenta un caso studio affascinante sulla de-automazione del talento. Se l’esordio Not Tight era una sfilata di star (Hancock, Snoop Dogg, Thundercat) utile a smussare gli spigoli di una fusion frammentata, questo nuovo lavoro vede DOMi e JD BECK assumere un controllo totale e quasi dispotico.

La scelta radicale è nel metodo: il disco è stato interamente composto su Sibelius. Scrivere tramite software di notazione, evitando il contatto fisico con tastiere e pelli in fase creativa, è servito a scardinare i condizionamenti della memoria muscolare. Il risultato è un’apoteosi sonora orchestrale, registrata in 110 ore di sessioni maniacali dove ogni strumento è stato tracciato separatamente per garantire un rigore timbrico assoluto.

L’opera fluttua tra influenze colte (Stravinsky, Steve Reich, Bach) e un’estetica che richiama i videogiochi a 16-bit. Tuttavia, la scelta di inserire la voce nell’80% dei brani ha acceso un vivace dibattito: per alcuni è un’evoluzione verso un raffinato pop cameristico, per altri un limite che comprime quel virtuosismo strumentale puro che li aveva resi dei fenomeni globali.

“Un’evoluzione coraggiosa verso un’indietronica da camera, dove la precisione quasi maniacale sfida la percezione dell’ascoltatore, sospesa tra il micro-ritmo e l’architettura sinfonica.”

La Trappola della Rilettura: Quando l’Archivio si fa Arte

Mentre cerchiamo il futuro, l’industria ci restituisce un passato magnificamente restaurato. La vera sfida intellettuale di questo weekend non è nel “cosa” ascoltiamo, ma nel “perché” queste riletture sembrino oggi più necessarie dell’inedito.

• Bernd Lhotzky & Emile Parisien: In Jazz Goes Baroque, operano una decostruzione magistrale. Non è semplice citazionismo; il sassofono soprano d’avanguardia di Parisien frantuma il repertorio barocco, ricostruendolo su binari jazzistici imprevedibili.

• Delta V: Con In Fatti Ostili RMX, la band milanese affida il proprio repertorio a produttori clubbing, dimostrando che la malinconia originaria può sopravvivere alla cassa dritta e alla deep house.
• Peter Gabriel: Continua la sua marcia lunare con il Bright Side Mix di One By One, una diversa prospettiva timbrica che non è un remix, ma un’esplorazione del peso sonoro.

In questa “cura dell’archivio”, l’ascoltatore deve chiedersi se stia comprando musica o una confezione migliore del già noto.

Opus Kink: Il Caos come Catarsi Post-Punk

Se la produzione contemporanea tende all’ordine digitale, il debutto sulla lunga distanza degli Opus Kink, The Sweet Goodbye, è l’antitesi necessaria. Guidati dal poeta Angus Rogers, il sestetto di Brighton firma un cocktail selvaggio di post-punk, Ethio-jazz e mambo swing.

Il sassofono, nelle mani di Jed Morgans, agisce come un elemento d’innesco, un esplosivo che trasforma le tracce in un cabaret decadente. Brani come 448C (The Colour of Love) — riferimento sarcastico alla tonalità Pantone considerata la più brutta al mondo — mostrano un umorismo tagliente e un romanticismo crudo. La collaborazione con il quartetto folk-punk The New Eves in The Head Tree aggiunge uno strato di cori quasi gregoriani a un disco che è, in ultima analisi, un’apoteosi del disordine viscerale. È la prova che la verità può ancora risiedere nel caos, purché sia governato da una mano colta.

Analogico vs Digitale: La Verità della Materia

Il weekend mette a confronto due filosofie di produzione diametralmente opposte, entrambe tese a sfuggire alla massificazione:

1. L’Iper-perfezionismo di DOMi & JD BECK: Un trionfo digitale dove la tecnologia permette una complessità formale millimetrica e una stratificazione infinita, quasi “sovrumana”.
2. La Saturazione dei GA-20: In collaborazione con Charlie Musselwhite, il trio di Boston propone Blues Now, inciso direttamente su nastro analogico. Qui cerchiamo la “verità della materia”: la saturazione valvolare dei club dell’epoca d’oro del Chicago blues, catturata senza alcuna nostalgia artificiale.

Non è una sfida tra vecchio e nuovo, ma tra la densità dell’architettura digitale e la verità di un istante acustico irripetibile.

L’Eleganza del Qanun: Il Tarab incontra il Jazz

In questo panorama denso, spicca l’eleganza di Firas Zreik con Tarabesque. Qui il protagonista assoluto è il qanun, lo strumento tradizionale di cui pochi sanno scrivere correttamente il nome, che dialoga con il jazz contemporaneo.

Zreik riesce nell’impresa di riscrutinare il concetto arabo di Tarab (l’estasi musicale) privandolo di ogni folklorismo superficiale. È un equilibrio colto, una traduzione moderna di radici profonde che dimostra come l’innovazione non passi necessariamente per la distruzione, ma per un dialogo autentico tra strutture armoniche diverse.

Oltre la Superficie dello Streaming

Le uscite di questo weekend tracciano tre direttrici chiare per il futuro dell’ascolto: l’evoluzione di un virtuosismo che cerca legittimazione nella forma orchestrale; la maturazione del post-punk che si ibrida con jazz e gospel; e la persistente tensione tra la perfezione digitale e la matericità analogica.

Cosa resta, dunque, dell’ascolto al di fuori dell’algoritmo? Forse la risposta risiede proprio in quell’attesa del venerdì che non cerca la perfezione preconfezionata, ma lo scarto, l’imprevisto: “un uomo con un qānūn di cui nessuno sa scrivere il nome”. L’invito è quello di non lasciarsi cullare dalle playlist pre-generate, ma di cercare, nel rumore del nuovo, quel frammento di bellezza che ancora non conosciamo.

Fonti consultate

• • Album of the Year — schede e punteggi aggregati per WHO ASKED? e The New World
• • Far Out Magazine — recensioni WHO ASKED?, BLUES NOW, The Sweet Goodbye
• • 13th Floor, Glide Magazine, Tinnitist — WHO ASKED?
• • NME, Clash, Still Listening, NARC., The Line of Best Fit — The Sweet Goodbye
• • musicOMH, PopMatters, Live4ever, FLOOD, KLOF Mag, Americana UK — The New World
• • Bandcamp Firas Zreik / Maqām Records, sito ufficiale firaszreik.com — Tarabesque
• • Bandcamp GA-20, Rock and Blues Muse, Americana Highways, Blues Rock Review — BLUES NOW
• • Bandcamp Terri Lyne Carrington, FrontView Magazine, FEMMUSIC — Trip the Night Fantastic
• • The Music Universe, Wikipedia (O\I, singoli) — Peter Gabriel
• • federicoalbanese.com — EP Revisited e vinile del decennale
• • MEI / LiquidArte / Nuovo Sud — Delta V, remix di “Wendy” e In fatti ostili RMX
• • Billboard, BellaNaija, Pulse Nigeria, Vanguard — Davido, Oriadé
• • Goldmine, timmontana.com — Entire State of Tim Montana
• • Berliner Philharmoniker, ACT Music — Jazz at Berlin Philharmonic XVIII
• • Clash, FLOOD, Under the Radar, Treble — Shannon Lay, Past the Veil
• • Official Charts — bollettino New Music Friday

Episodio VI — La fabbrica dei volontari (e il vetro senza tasti)

Il web ci fece tutti scrittori e nessuno proprietario; il telefono ci mise in mano più potenza di calcolo di una banca del 1975 e ci tolse il diritto di installarci sopra quello che volevamo. Sesto episodio della serie.

Nel 1999 una designer di nome Darcy DiNucci scrisse per prima le due parole «Web 2.0» e non ne ricavò un centesimo; nel 2006 chi le aveva rese famose mandò una diffida legale a un’associazione irlandese che aveva osato usarle per un convegno. La filosofia dell’apertura si presentò al mondo con l’avvocato: non è un aneddoto pittoresco, è la sinossi. Il sesto episodio della serie entra nella stagione in cui il lettore diventò scrittore — e non se ne accorse mai — smontando con la solita diffidenza doppia sia l’epica della partecipazione sia la sua controstoria alla moda. Perché il trasloco decisivo non fu culturale ma tecnico: con AJAX il programma smise di abitare in casa nostra e cominciò a ricevere visite, e nessuno notò il camion. Poi il 9 gennaio 2007 arriva il telefono, e con esso il capovolgimento che regge tutto: Jobs annunciò l’iPhone senza alcun negozio di applicazioni, promettendo che il futuro sarebbe stato il web aperto — «la soluzione dolce», la chiamò. Sedici mesi dopo apriva l’App Store, con revisione preventiva e un pedaggio del trenta per cento. Il web aperto perse il telefono in meno di due anni, e lo perse per mano di chi glielo aveva promesso. Da lì il cuore del ragionamento: il personal computer non era una forma, era un permesso — quello di riprogrammare la macchina che possiedi. E il permesso è stato ritirato senza che nessuno lo revocasse, perché nessuno l’aveva mai scritto. Con la storia dell’aggeggio che per essere modificato ha avuto bisogno di una dispensa della Biblioteca del Congresso, le due favole consolatorie sulla dipendenza da schermo, e una malinconia italiana: un Paese che ha incontrato Internet dal telefono, saltando la macchina che si apriva.

Nel 1999 una designer americana di nome Darcy DiNucci scrisse un articolo su una rivista di grafica e usò, con ogni probabilità per prima, due parole destinate a una carriera che a lei non avrebbe portato un centesimo:Web 2.0. Il pezzo si intitolava «Fragmented Future», e sosteneva una cosa semplice e allora eccentrica: il web che conoscevamo era soltanto l’embrione di qualcosa; presto sarebbe comparso sugli schermi dei televisori, sui cruscotti delle automobili, sui telefoni. Non un posto dove andare, ma una sostanza che attraversa gli oggetti. Aveva ragione con cinque anni d’anticipo, il che in questo settore equivale a torto marcio.

Cinque anni dopo, nell’ottobre del 2004, un editore californiano e il suo socio organizzarono a San Francisco una conferenza. Il nome uscì da una sessione di brainstorming come escono i nomi delle conferenze, cioè per esclusione degli altri; e quel nome era lo stesso. Solo che questa volta aveva un listino prezzi. Nel giro di un paio d’anni «Web 2.0» divenne la parola d’ordine di un’intera stagione: la partecipazione, l’intelligenza collettiva, gli utenti che non consumano più ma creano, la rete come piattaforma. Poi, nel maggio del 2006, accadde la cosa che vale l’intero prologo. Un’associazione senza scopo di lucro di Cork, in Irlanda, organizzò una mezza giornata di incontri e la chiamò, con l’ingenuità di chi crede che le parole siano di tutti, «Web 2.0 Half Day Conference». Ricevette una lettera di diffida dai legali di uno degli organizzatori della conferenza americana: quelle due parole erano un marchio depositato, e per usarle in un convegno serviva il permesso. Ci fu imbarazzo, ci furono scuse pubbliche sui modi, la cosa rientrò. Ma resta lì, perfetta: la filosofia dell’apertura, della condivisione, del contenuto che vuole essere libero, si presentò al mondo con l’avvocato. Non è un dettaglio pittoresco. È la sinossi.

Il trasloco che nessuno notò

La parte culturale di quella stagione l’abbiamo raccontata tutti mille volte. La parte tecnica, che è quella che conta, quasi mai. Nel febbraio del 2005 un progettista di interfacce di nome Jesse James Garrett pubblicò un saggio breve in cui dava un nome a una tecnica che stava già circolando: la chiamò AJAX. Il contenuto è meno esoterico di quanto suoni. Fino ad allora una pagina web era una fotografia: la chiedevi, arrivava, restava ferma; per cambiare qualcosa bisognava chiederne un’altra intera, e il mondo si spegneva e si riaccendeva a ogni clic. Con quella tecnica la pagina imparò a parlare col server di nascosto, mentre tu la guardavi, aggiornando un pezzo alla volta senza mai spegnersi. Sembra una raffinatezza da ingegneri. Fu il trasloco più importante di trent’anni.

Perché da quel momento il browser smise di essere un lettore e divenne un ambiente di esecuzione: dentro una finestra poteva girare un programma vero. Nell’aprile del 2004 era già arrivato Gmail, con un gigabyte di spazio quando i concorrenti ne davano due megabyte, il che lo fece scambiare per uno scherzo del primo aprile; lo scherzo era che fosse vero, e che quel gigabyte lo pagasse la lettura automatica della posta. Nel 2005 arrivò la mappa che si trascinava col mouse invece di ricaricarsi a scacchiera. E in un paio d’anni una generazione di programmi che avevamo sempre installato — la posta, il calendario, il foglio di calcolo, il fotoritocco — smise di abitare in casa nostra e cominciò a riceverci in visita.

Fu venduto, con perfetta onestà, come comodità: niente più installazione, niente più dischetti, niente più numeri di versione, niente più backup. Ed era vero. Questo è il punto che i moralisti saltano sempre: il recinto non fu imposto, fuofferto, e noi dicemmo di sì, e facemmo bene, perché funzionava meglio. Il prezzo era scritto, ma in un carattere che nessuno legge: da quel momento il programma non era più un oggetto in tuo possesso che eseguiva i tuoi ordini, era un servizio in possesso di qualcun altro che ti concedeva di usarlo. Il camion del trasloco passò di notte e nessuno guardò fuori dalla finestra.

L’architettura della partecipazione

Sulla base tecnica crebbe l’epica, e l’epica era anche vera, il che la rende più interessante di una bugia. Il lettore diventò scrittore: davvero. Wikipedia, nata nel 2001, dimostrò che una enciclopedia scritta gratis da sconosciuti poteva reggere il confronto con quelle scritte a pagamento da professori. I blog moltiplicarono le firme per mille. Flickr insegnò al mondo a etichettare le fotografie con parole scelte da chi guardava e non da chi catalogava, e qualcuno battezzò quella pratica con una parola bruttissima e onesta,folksonomia: la classificazione del popolo, disordinata, ridondante, e stranamente efficace.

Alvin Toffler l’aveva previsto nel 1980, quando aveva coniatoprosumer, il consumatore che produce. Solo che Toffler immaginava un ritorno all’autoproduzione, il contrario dell’industria; e quello che arrivò fu invece l’industria che aveva finalmente capito come far lavorare i clienti. Perché la domanda che nessuno faceva, in quella stagione di entusiasmo genuino, era elementare: milioni di persone stavano scrivendo. Su carta di chi? Lo scriptorium medievale aveva almeno il vantaggio che il monaco possedeva le proprie mani. La blogosfera aveva il blogger che possedeva le parole e Google che possedeva l’indice — cioè l’unica cosa che decideva se quelle parole esistessero. Non fu una truffa. Fu un affare in cui una parte portava il lavoro e l’altra portava la strada, e la strada, si scoprì poi, valeva più del lavoro.

Il feed che obbediva

C’è un oggetto tecnico che riassume la fine della stagione meglio di qualsiasi saggio, ed è morto in silenzio. Si chiamava RSS. Era un formato banale con dentro una promessa politica: io pubblico, tu ricevi, e in mezzo non c’è nessuno. Nessun algoritmo, nessuna scelta editoriale altrui, nessuna ottimizzazione; se ti eri iscritto a venti fonti, ricevevi venti fonti, in ordine di tempo, tutte, anche quelle noiose. Un flusso che obbediva a te.

Nel 2005 Google costruì il lettore che rese quella promessa comoda per chiunque, e nel 2013 lo spense. Non per malvagità: perché non faceva soldi, e le cose che non fanno soldi muoiono, ed è la legge più banale e più implacabile del periodo. Quando l’aggregatore chiuse, la promessa chiuse con lui: la parolafeedrimase, ma aveva cambiato padrone. Da quel momento «il tuo flusso» non significò più le fonti che avevi scelto, significò l’ordine che qualcun altro aveva calcolato per te, e che chiamò «i tuoi interessi» perché era il modo più educato per dire «le nostre metriche». La differenza tra i due oggetti non è tecnica ed è tutto: uno eseguiva un tuo ordine, l’altro esegue un ordine altrui e ti attribuisce la firma.

Chi pagava il caffè

I soldi, in tutto questo, arrivavano da un posto solo. Nel 2003 Google aveva aperto la pubblicità a chiunque avesse una pagina; nel 2007 comprò per oltre tre miliardi l’azienda che seguiva i lettori da un sito all’altro. Era nato il modello che avremmo chiamatogratuito, con quella parola bellissima e falsa. Non era gratuito: era prepagato con una moneta che allora sembrava non contare, perché l’attenzione appariva infinita, ed era invece l’unica risorsa finita nella stanza.

Nel novembre del 2007 Facebook lanciò un sistema che raccontava agli amici cosa avevi comprato su altri siti. Si chiamava Beacon, e fu uno scandalo enorme: il tubo invisibile era diventato visibile per un attimo, la gente si arrabbiò, l’azienda si scusò e lo spense. Poi, nei quindici anni successivi, la stessa identica cosa è stata reintrodotta a pezzi, sotto altri nomi, senza un solo scandalo — perché nel frattempo era diventata il tempo atmosferico, e col tempo atmosferico non ci si indigna, ci si veste.

La soluzione dolce

Il 9 gennaio 2007, a San Francisco, Steve Jobs presentò un telefono. La cosa che tutti dimenticano, e che vale questo episodio intero, è che non c’era nessun negozio di applicazioni. Non era stato rimandato: non era previsto. Quando gli chiesero come si sarebbe fatto a scrivere programmi per quell’aggeggio, Jobs rispose che il futuro era il web: bastava scrivere applicazioni web moderne, con quella tecnica che aveva appena imparato a far girare programmi veri dentro una finestra, e sarebbero andate benissimo, avrebbero avuto lo stesso aspetto e lo stesso comportamento dei programmi nativi. La chiamòla soluzione dolce. Il telefono più chiuso della storia venne annunciato al mondo come il trionfo definitivo del web aperto.

Sedici mesi dopo, nel luglio del 2008, apriva l’App Store: revisione preventiva di ogni programma, quota annuale per gli sviluppatori, e un pedaggio del trenta per cento su tutto ciò che passava di lì. Il web aperto perse il telefono in meno di due anni, e lo perse per mano di chi glielo aveva promesso. Non serve nemmeno sostenere che la promessa fosse insincera — probabilmente non lo era: nel 2007 le applicazioni web sul telefono facevano davvero pena, e il negozio funzionava meglio, e gli sviluppatori lo vollero, e gli utenti lo amarono. È esattamente questo il punto, ed è il punto di tutta la serie: non c’è bisogno di un tradimento. Basta che la strada peggiore sia scomoda e quella migliore abbia un casello.

L’apertura che resta nella licenza

La risposta arrivò l’anno dopo, e si presentò come apertura. Google aveva comprato Android nel 2005 per una cifra da mancia; nell’ottobre del 2008 uscì il primo telefono, e il sistema era davvero libero: chiunque poteva prenderne il codice, leggerlo, modificarlo, costruirci sopra. Lo è ancora. È tutto vero. È anche, per larga parte, inutile — perché nel tempo tutto ciò che rende un telefono un telefono, le mappe, le notifiche, l’identità, i pagamenti, la posizione, è migrato dentro uno strato che libero non è, e che non si prende: si ottiene in licenza, a condizioni. Nessuno ha mentito. La casa è aperta, la porta è spalancata, solo che l’impianto elettrico è di un altro e non si vende. Cercatelo, questo movimento: massima apertura a un livello, massimo controllo al livello immediatamente sopra. È lo stesso identico meccanismo dell’episodio precedente, con la scatola beige e il sistema operativo. Non si ripete perché qualcuno lo copia. Si ripete perché è la meccanica.

Il permesso del bibliotecario

Adesso la parte che dovrebbe farci più impressione di tutte, e non ce ne fa nessuna. Il personal computer non è mai stato una forma. Non era il rettangolo, non era la tastiera, non era il prezzo. Era un permesso: quello di riprogrammare la macchina che possiedi. L’Apple II usciva dalla fabbrica con gli schemi elettrici stampati nel manuale, perché si dava per scontato che il proprietario avesse il diritto di guardarci dentro.

L’aggeggio che avete in tasca adesso ha più potenza di calcolo della macchina che nel 1975 faceva funzionare una banca intera. Non potete installarci sopra quello che volete senza chiedere il permesso a qualcuno che non siete voi, non abita nel vostro Paese, e trattiene una percentuale su quello che vendete. Quando qualcuno cominciò a scardinare quel blocco — iljailbreak, cioè esattamente ciò che il popolo dei garage faceva per hobby nell’episodio secondo — la questione smise di essere tecnica e diventò legale: nel 2010 fu la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, con un’eccezione a una legge sul diritto d’autore, a stabilire che modificare il proprio telefono non era un reato. Fermiamoci un secondo su questa frase. Per fare al proprio oggetto ciò che Wozniak faceva al suo, è servita una dispensa di un bibliotecario di Washington. Il resto è cronaca lenta: una causa miliardaria che nel 2021 lasciò il pedaggio quasi intatto, e un regolamento europeo che dal 2024 obbliga finalmente ad aprire uno spiraglio — cioè l’Europa che ancora una volta scrive le regole di una casa che non ha costruito, ed è un potere vero, ma è il potere di chi arriva a cose fatte.

E poi la tastiera, che è sparita. Non è un complotto: è ergonomia. Il vetro è magnifico per consumare e mediocre per produrre, e questo, moltiplicato per due miliardi di persone e vent’anni, non è un dettaglio d’arredo: è una scelta di civiltà presa senza che nessuno la proponesse.

Le due favole del pollice

Qui arrivano le due favole, e vanno respinte insieme, come sempre in questa serie. La prima è alla moda e fa audience: c’è una stanza, dentro la stanza ci sono ingegneri, gli ingegneri hanno progettato la dipendenza girando una manopola. È una storia comodissima — dà un volto a un meccanismo, un colpevole a un disagio, e vende documentari. È anche quasi tutta falsa, e la versione vera è peggiore: nessuno ha girato nessuna manopola. Migliaia di piccoli esperimenti, ciascuno innocuo, ciascuno che ottimizzava un numero su cui qualcuno sarebbe stato valutato a fine trimestre, hanno prodotto in dieci anni lo stesso identico risultato che avrebbe prodotto un complotto, col vantaggio che nessuno deve essere colpevole e nessuno può essere fermato, perché non c’è nessuno da arrestare. Non è un piano. È una pendenza. E una pendenza non si può processare.

La seconda favola è quella dell’industria, ed è altrettanto consolante: è solo uno strumento, neutro, dipende da come lo usi. Anche questa è falsa, perché uno strumento progettato da migliaia di esperimenti per massimizzare il tempo che ci passi sopra non è più neutro di una slot machine. Entrambe le tifoserie preferiscono la propria semplificazione, e nessuna delle due sopporta la sola risposta onesta: lo strumento non è neutroel’utente non è un burattino, e la faccenda va guardata in questa scomodità qui, senza uscirne.

Una nota, suinativi digitali, formula del 2001 che ancora oggi qualcuno usa credendo di fare un complimento. La generazione cresciuta dentro queste macchine ne sa meno, di come funzionano, della generazione che doveva configurare gli indirizzi delle periferiche con un cacciavite e un manuale. Sono utenti fluenti e proprietari analfabeti. Sanno guidare, non hanno mai aperto il cofano, e il cofano è saldato.

La malinconia del vetro

L’angolo italiano, come sempre. C’è un Paese che alla rete non è arrivato passando per la scrivania: ci è arrivato direttamente dal telefono, saltando quasi per intero la macchina che si apriva, si espandeva, si smontava. Per una parte consistente degli italiani il primo computer della vita è stato un vetro nero senza tasti e senza viti. Il ragazzo che nel 1984 digitava BASIC su un Commodore in un tinello di provincia, con il registratore a cassette e le riviste che stampavano i listati da ricopiare a mano, capiva della propria macchina più di quanto suo nipote capisca oggi di un aggeggio che costa uno stipendio. La metamorfosi, in Italia, è generazionale e cammina all’indietro: più le macchine sono diventate potenti, più i loro proprietari sono diventati ospiti.

Il conto, di nuovo

Mettiamo in fila anche stavolta, senza affezionarci. Chiamammo Web 2.0 la liberazione della scrittura, e la scrittura fu liberata davvero: milioni di persone scrissero, e alcune benissimo. Ma scrissero su carta altrui, e il valore non stava nella scrittura, stava nell’indice; e l’indice, che era il piano di sopra, non l’abbiamo mai neanche chiesto. Chiamammo il telefono un’estensione dell’individuo, e lo è: solo che l’individuo esteso non può decidere cosa gira dentro l’estensione di sé. Abbiamo ottenuto una potenza di calcolo che il popolo dei garage avrebbe scambiato per stregoneria, e l’abbiamo ottenuta in comodato d’uso.

E adesso la domanda per l’ultimo tratto. Nel 2006, mentre tutti guardavamo il telefono che stava per arrivare, in un capannone della Virginia veniva acceso qualcosa di cui non parlò nessuno: un servizio che affittava capacità di calcolo e spazio a chiunque, a ore. I due fatti sembrano non c’entrare niente. Sono lo stesso fatto visto dalle due estremità. Perché quel rettangolo di vetro, da solo, non sa fare quasi nulla: è potentissimo e cieco, e tutto ciò che gli chiediamo di sapere sta altrove, in un capannone che non abbiamo mai visto, in un Paese in cui non votiamo. Provate a togliere la linea. Vi resta in mano un oggetto tiepido, muto, bellissimo, ancora vostro per legge e non più vostro di fatto. La domanda che portiamo all’episodio prossimo è quindi soltanto questa: se la macchina personale è diventata la finestra su una macchina che non è nostra, chi paga l’affitto della stanza dall’altra parte, e per quanto tempo ancora accetteremo di chiamarlala nostra?

L’industria musicale ha sviluppato un meccanismo di assorbimento così radicale da aver perso la bussola biologica. Licenzia, acquisisce e si posiziona dentro ogni innovazione, incluse quelle di cui avrebbe bisogno per rigenerarsi, finendo per soffocarle. Con l’avvicinarsi delle sentenze cruciali del 2027, la domanda non è se il sistema possa sopravvivere alle macchine — i dati mostrano che le ha già “digerite” trasformandole in supply chain — ma se sarà ancora in grado di riconoscere la differenza tra “sé e non-sé”. Quando l’apparato difensivo inizia a divorare le proprie cellule vitali per proteggere i margini, il rischio non è più l’estinzione per mano esterna, ma il collasso per eccesso di controllo.Effettivamente si tratta di un contributo molto tecnico ma rende l’idea del calderone finanziario che sta dietro la vita musicale che tutti crediamo di conoscer. Major che assorbono etichette indipendenti come Ciclope mostruoso e avvocati che, a colpi di cause contro tutti ma specialmente i produttori di suoni-AI, hanno in mano l’indipendenza dei musicisti. Se la lettura fosse troppo difficoltosa potrà essere più agevole seguire la spiegazione dalfilmatoo dalpodcast.L’effetto che fa a noi che leggiamo è una crescente estraneità da questa cosa che tenacemente insistiamo a chiamare musica, la stessa dei Beatles e di Bach.

1. Una Sindrome Immunitaria

«Giugno 2026. Tra i padiglioni del We Make Future di Bologna, l’aria vibrava di quella febbrile curiosità che precede ogni grande mutamento tecnologico», così annotava un addetto al settore, «Dopo aver lanciato una dozzina di startup nella mia carriera, ero lì per moderare panel su algoritmi e intelligenza artificiale, cercando i segnali di una rivolta imminente contro lo status quo. Ma scavando nei dati, non ho trovato una rivoluzione. Ho trovato un meccanismo di assorbimento così spaventosamente efficiente che l’industria non è più in grado di distinguere una minaccia esterna da un processo di autorigenerazione. È quella che definisco la “Sindrome Immunitaria”: un sistema che, per proteggersi, finisce per inglobare e neutralizzare le stesse cellule destinate a rinnovarlo».

2. La Rivoluzione è un’Illusione: Benvenuti nella Filiera dei Dominanti

Nonostante i proclami di “disruption”, la maggior parte del capitale nel settore music-tech non sta finanziando il futuro, ma sta lubrificando il presente. Si stima che circa 4 miliardi di euro siano stati iniettati in oltre 120 aziende (da Create Music Group a Kobalt, fino alla parabola di Utopia) focalizzate su infrastrutture B2B: gestione delle royalty, analisi dei dati e amministrazione dei diritti.

Siamo di fronte a quella che, in settori come l’energia, viene chiamata la “supply chain dell’incumbent”. Il capitale fluisce ovunque possa migliorare i margini dei “custodi del catalogo” (i Lifers), perché i proprietari della rete sono gli unici clienti che contano davvero. La tecnologia non sta abbattendo i cancelli; sta rendendo i guardiani più veloci, precisi e insostituibili.

3. L’Universo Oscuro: Una Mappa Senza Scampo

Analizzando circa 500 aziende music-tech attraverso la mappa “The Music Universe – Recoloured”, emerge una verità cinica. Abbiamo classificato le startup in base al loro rapporto strutturale con l’oligopolio (le tre major, le piattaforme di streaming dominanti e il monopolio del live):

• Scuro (Dark): Prodotti che richiedono il permesso dei giganti per operare.
• Ambra (Amber): Realtà in fase di assorbimento o transizione.
• Rosso (Red): Aziende che possono esistere indipendentemente dal “Permesso”.

Il risultato visivo è un universo prevalentemente oscuro. La tecnologia non serve a bypassare i gatekeeper, ma a rafforzarli. Ogni “innovazione” diventa un modulo aggiuntivo del sistema operativo dominante, trasformando potenziali ribelli in semplici fornitori di servizi.

4. Non è Colpa dei Robot: La Verità sui Multipli di Catalogo

La narrazione dominante del 2026 vuole che l’IA generativa stia erodendo il valore della proprietà intellettuale. I dati raccontano un’altra storia. Suno ha chiuso un round Series D da 400 milioni di dollari, raggiungendo una valutazione di 5,4 miliardi di dollari mentre era in tribunale, ma la vera crisi dei cataloghi ha radici diverse. La compressione dei multipli di acquisizione è iniziata nel 2022, seguendo il ciclo dei tassi della Federal Reserve, un anno intero prima che le startup di IA generativa raccogliessero capitali significativi.

“I tassi d’interesse sono il colpevole e l’IA è solo la storia che tutti preferiscono raccontare, perché una banca centrale è noiosa mentre un robot no.”

L’IA sta intaccando la fascia bassa delle licenze (la musica “di servizio”), ma il calo del valore degli asset è un fenomeno macroeconomico legato al costo del denaro, non alla minaccia delle macchine.

5. La Fine dell’Indipendenza: Il Caso DistroKid

Anche l’ultimo baluardo dell’indipendenza, lo strato della distribuzione DIY, è stato vittima di quello che chiamiamo “Time-Shifted Capture”. Con l’acquisizione della quota di maggioranza di DistroKid da parte di CVC Capital Partners (con una valutazione di circa 2 miliardi di dollari), il cerchio si è chiuso.

• TuneCore è in mano a Believe.
• CD Baby è controllata indirettamente da UMG.
• DistroKid è ora un asset di private equity.

Quello che era il settore “ambra” della mappa è diventato definitivamente “oscuro”. Il controllo del flusso di nuova musica — circa il 30-40% di tutto ciò che viene caricato — è ora saldamente integrato nei veicoli finanziari che alimentano il sistema.

6. Autoimmunità: Quando il Sistema Attacca Se Stesso

Il sintomo più inquietante della sindrome è la risposta autoimmune. Nel giugno 2026, la AFM (American Federation of Musicians) ha citato in giudizio UMG e WMG. Il paradosso è totale: le major, mentre agiscono come querelanti contro l’IA per proteggere il copyright (con una esposizione legale di oltre 9 miliardi di dollari per violazioni statutarie nel caso Massachusetts), si ritrovano ad essere convenute dai propri artisti.

Il motivo? I “bottini” di guerra. Gli accordi di licenza siglati tra ottobre e novembre 2025 con Udio e Suno sono visti dal sindacato come una svendita dei diritti dei musicisti senza compenso. Il sistema immunitario (il sindacato) sta attaccando il corpo (le etichette) proprio a causa di quegli accordi nati per “mettere a prezzo” e neutralizzare la minaccia esterna.

L’Infrastruttura del “Venerdì della Liberazione”

Il 24 luglio 2026 non è stato un evento spontaneo, ma un prodotto di alta ingegneria industriale. Fin dal 2015, l’industria discografica globale ha imposto la sincronizzazione delle uscite al venerdì, trasformando la scoperta musicale in un “pacco” preconfezionato per allineare classifiche, playlist e narrazioni mediatiche. In questo scenario, la critica non sceglie più l’oggetto del proprio studio, ma reagisce a un’ondata programmata. Attualmente, il mercato sta attraversando una fase di “stagionatura” strategica: dopo aver saturato i filoni dell’ironia e della nostalgia, l’industria ha individuato nell’autenticità e nella spiritualità i nuovi asset commerciali da estrarre e mettere a valore.

La tensione tra la “coincidenza cosmica” dei temi trattati in questa settimana — ancestralità, soglie mistiche, liberazione — e la natura rigidamente costruita del calendario discografico crea un paradosso percettivo. Sebbene i contenuti possano nascere da impulsi artistici sinceri, la loro distribuzione simultanea ne rivela la natura di tendenza di mercato. Questa dinamica influenza profondamente la percezione di verità dei dischi: la spiritualità diventa una “texture sonora” funzionale alla distribuzione globale, che rischia di confondere l’illuminazione collettiva con una raffinata strategia di posizionamento.

Charli xcx – Music, Fashion, Film

Questo album rappresenta la chiusura strategica della stagione “Brat”, il fenomeno che nel 2024 ha trasformato un colore in un’identità generazionale. Con Music, Fashion, Film, Charli xcx tenta di superare il proprio mito attraverso undici tracce e trenta minuti di estetica scarna, sostituendo l’elettronica smaltata con chitarre trattate. La scelta iconografica è radicale: Charli “seppellisce” il proprio volto in copertina a favore di Marc Jacobs, John Cale e Martin Scorsese. Il disco culmina con la traccia finale in cui David Cronenberg presta la voce a una riflessione sulla mortalità e sulla teoria del corpo, preceduta dal brano “SS26”, un annuncio della fine del potere salvifico dell’arte. Emblematico della crisi della macchina critica è l’episodio di Beats Per Minute, che ha pubblicato la recensione dell’album trascrivendo un vocale notturno di un redattore addormentatosi a metà ascolto: un’istantanea perfetta della friabilità del giornalismo musicale contemporaneo.

Definire questa una “svolta rock” sarebbe ingenuo. Dichiarare la “fine della pista da ballo” mentre si pianifica un tour mondiale nelle arene è la mossa più pop possibile. Charli xcx non sta abbandonando il mercato; lo sta dominando attraverso una finta ritirata. L’incertezza tra ironia e confessione è l’ingranaggio che permette al disco di funzionare come prodotto di rottura pur restando saldamente nel perimetro della major Atlantic.

Willow – The Thread

Willow torna con The Thread, un lavoro che si inserisce in una cronologia discografica resa incerta dalla bulimia produttiva dell’artista: è il suo ottavo o nono album, uscito a pochi mesi di distanza da petal rock black (febbraio 2026). Musicalmente sobrio, il disco è dominato da chitarre pizzicate (grazie a Chris Greatti e Mei Semones) e percorsi devozionali come “She’s My Religion”, dedicata all’archetipo della “Madre Divina”. Tuttavia, l’opera è legata al controverso documentario The Telepathy Tapes, che promuove l’idea che i bambini autistici comunichino per via telepatica.

Il punto di attrito è la legittimazione di pseudoscienze come la “Comunicazione Facilitata” e il “Rapid Prompting Method”. Poiché queste tecniche sono state scientificamente smentite in prove controllate, la credibilità del messaggio spirituale di Willow entra in rotta di collisione con la realtà. L’apertura mentale, qui, rischia di scivolare nella pura consolazione, dimostrando come il “sacro” possa diventare un rifugio pericoloso quando la metafora artistica pretende di farsi verità scientifica.

Anitta – EQUILIBRIVM II

Con EQUILIBRIVM II, Anitta completa un progetto mastodontico in due volumi per un totale di 32 brani, ambendo a veicolare la spiritualità afrobrasiliana su scala globale. Il disco è un denso arazzo di riferimenti agli orixás e collaborazioni storiche (Maria Bethânia, Alceu Valença, i Brô MC’s). L’artista utilizza sonorità definite “macumbeat” per nobilitare la propria immagine di icona globale attraverso l’ancestralità.

Emerge una dualità affascinante: Anitta compie un gesto politico recuperando artisti non più finanziati dalle major, ma lo fa all’interno di una perfetta segmentazione del mercato (un volume in portoghese, uno in inglese/spagnolo). La verità è che il “macumbeat” è un termine inventato dal marketing per rendere la spiritualità una texture sonora appetibile per la distribuzione Universal. Ancestralità e profitto, qui, non sono in conflitto, ma in simbiosi commerciale.

Tyla – A*POP

Dopo il successo ai Grammy, Tyla risponde alle critiche sulla sua “identità africana” con un disco che rivendica le proprie radici attraverso collaboratori quasi esclusivamente sudafricani (MaWhoo, Babalwa) e il recupero dell’house dei Liquideep. Il disco porta l’amapiano nel pop globale, ma l’episodio più rilevante è extra-musicale: la circolazione, settimane prima dell’uscita, di una “tracklist fantasma” con ospiti famosi come Doja Cat, Cardi B e Isaiah Rashad, mai esistiti nel progetto reale.

Il caso della tracklist fantasma è la metafora definitiva del giornalismo musicale odierno: la notizia falsa ha monetizzato immediatamente, mentre la smentita del disco reale (14 tracce anziché 20) è passata quasi inosservata. È la prova che, per l’industria dell’attenzione, la narrazione costruita intorno a un’artista è ormai più redditizia del contenuto sonoro stesso.

Ancient Infinity Orchestra – It’s Always About Liberation

In netta contrapposizione ai giganti del pop, l’ensemble di Leeds guidato da Ozzy Moysey propone un modello di “liberazione” che è strutturale prima ancora che tematico. Legato allo spiritual jazz di Alice Coltrane e Pharoah Sanders, il disco utilizza arpa, mandolino e campanelli per costruire suite collettive. Il titolo riprende una frase di Moor Mother sulla natura collettiva della lotta.

Siamo di fronte a una “beffa istruttiva”: It’s Always About Liberation è l’unico disco della settimana che pratica realmente la liberazione — una decisione collettiva di sedici musicisti — ma è destinato all’invisibilità algoritmica. Senza singoli, con brani da sette minuti e una struttura anti-memetica, il progetto evidenzia il limite dell’infrastruttura digitale: ciò che è autenticamente libero non è processabile dal sistema dei consumi rapidi.

La Dimensione Artigiana: Richard Spaven e Jean-Michel Blais

Oltre i proclami teologici, esiste una forma di autenticità verificabile attraverso il mestiere e la trasparenza tecnica dei crediti.

• Richard Spaven (Light of Day): Il batterista inglese compie il passaggio definitivo da turnista a capobanda. In questo lavoro il groove genera l’armonia, incarnando l’autenticità dell’artigiano che non ha bisogno di dichiarare la propria verità perché la esercita.

• Jean-Michel Blais (carnavalito): Il pianista di Montréal anticipa l’album mirador con un “massimalismo leggero”. Sebbene parli di semplicità e infanzia, l’operazione ha richiesto un’orchestra, un coro barocco e una residenza artistica in Estonia. La trasparenza è garantita dai crediti: il coinvolgimento dello specialista Tulio Velazco Villagra per gli strumenti andini trasforma il potenziale prelievo culturale in un omaggio documentato.

La trasparenza dei crediti di Blais e il primato della tecnica di Spaven rappresentano l’altra faccia della medaglia: l’autenticità come fatica e competenza verificabile, in opposizione alla spiritualità “ready-to-wear” delle popstar.

Sam Smith – Oh Mother

Il singolo che anticipa l’album Hazel Eyes riporta Sam Smith verso una dimensione corale, sfruttando il TwoCity Chorus per mettere in scena la “furia materna”. Il brano è un esercizio di potenza vocale e gospel-pop, progettato per una catarsi immediata e cinematografica.

È qui che l’ingegneria della commozione si palesa: l’espressione “energia del femminile divino” compare nei comunicati stampa di Sam Smith in modo identico a quelli di Willow. Questo “lessico condiviso” suggerisce l’esistenza di una vera e propria guida di stile per uffici stampa, dove il sacro viene codificato in cliché pronti all’uso per mercati globali diversi.

Valutazione Complessiva: Il Sacro come Prossimo Materiale da Estrarre

La rassegna di questo 24 luglio 2026 ci pone di fronte a un interrogativo fondamentale: stiamo assistendo a un reale risveglio di coscienza o alla messa a punto di una nuova strategia estrattiva?

Le due ipotesi non si escludono. È probabile che gli artisti credano sinceramente nei percorsi di liberazione che propongono, ma è certo che l’industria abbia individuato nel “sacro” il materiale perfetto da estrarre dopo aver esaurito l’ironia e la nostalgia. La spiritualità è diventata il nuovo asset per vendere l’autenticità in un mondo saturo di filtri. In un’epoca in cui la critica è friabile e la liberazione è un pacco preconfezionato dal calendario discografico, ascoltare “bene” diventa un atto di resistenza. Quale di questi dischi continueremo ad ascoltare davvero una volta che i comunicati stampa saranno stati dimenticati e le “soglie” del marketing saranno svanite? La risposta non è negli algoritmi, ma in ciò che resta quando il silenzio cala sulla pista da ballo.

Odissea di Christopher Nolan: incassi record e reazioni del pubblico

Il ritorno del “Cinema Evento”

Il panorama cinematografico contemporaneo ha appena registrato un sisma di proporzioni epiche. L’uscita diOdissea, l’ultima fatica di Christopher Nolan, ha polverizzato il box office globale con un incasso schiacciante diquasi 260 milioni di dollari nei primi tre giorni, coprendo istantaneamente il budget di produzione. In Italia, il fenomeno è altrettanto massiccio: 548 mila spettatori e 4,5 milioni di euro incassati nelle prime 48 ore.

Eppure, dietro la magnitudo di questi numeri, si consuma un paradosso critico. Nolan ha preso un classico di 3.000 anni e lo ha trasformato in un “caso” moderno, dove la maestosità della visione si scontra con scelte narrative radicali. Il risultato è un’opera ambiziosa che oscilla tra l’Universal Acclaimdi Metacritic (89) e il rumore di un dibattito polarizzato che vede il mito omerico piegarsi, talvolta spezzarsi, sotto il peso della sensibilità nolaniana.

La demitizzazione di Omero: Dei o Proiezioni Psicologiche?

Il punto di rottura più evidente per la critica risiede nell’approccio razionalista di Nolan. In questa versione, l’aura magica e sovrannaturale del mito viene sistematicamente decostruita. Gli dèi non sono entità fisiche che intervengono nelle vicende umane, ma vengono ridotti aeventi atmosferici o proiezioni psicologichedei protagonisti.

Questa scelta rende la storia un dramma moderno sul trauma, ma per testate come ilNew Yorker(Richard Brody) eCinematografo, trasforma Omero in un semplice “pretesto”. Ci si chiede: è ancora un’Odissea se le priviamo della sua componente metafisica, o è un film di Nolan che indossa un costume ellenico?

“Un’operazione di magnitudo visiva impressionante ma di una demitizzazione razionalista che finisce per depotenziare l’aura magica del racconto.” —Cinematografo

Se da un lato questo “svuotamento” dell’anima poetica irrita i puristi, dall’altro rende il viaggio di Ulisse una lotta per la sopravvivenza puramente umana e tangibile, priva di deus ex machina.

Il tempo è il vero protagonista: Il montaggio non lineare

Nolan non sarebbe Nolan senza la manipolazione della struttura temporale, e l’Odissea — che già nel testo originale rifiuta la cronologia lineare — si è rivelata il materiale perfetto per la sua firma stilistica.

Il regista britannico applica un complessosistema di flashback intrecciati: la Guerra di Troia non funge da prologo, ma emerge a brandelli attraverso i ricordi di Ulisse mentre è prigioniero delle diverse tappe del suo viaggio. Questo montaggio “nolaniano” permette un dialogo costante tra il passato del soldato e il presente del naufrago. Nonostante le consuete lamentele su un mixaggio audio a tratti così denso da coprire i dialoghi (recitati in uninglese modernoche ha fatto storcere il naso ad alcuni classicisti), la struttura è stata lodata come una delle più intelligenti della sua carriera.

Un’Odissea “Dark”: Tra Body Horror e 70mm

Visivamente, il film è un banchetto sensoriale primordiale. La fotografia in70mm IMAX di Hoyte van Hoytemarestituisce una resa brutale dei paesaggi, ma la vera sorpresa è la virata verso tonalità cupi e sequenze di purobody horror, specialmente nella rappresentazione delle trasformazioni di Circe.

In questa cornice di gigantismo visivo, il cast offre il necessario contrappeso emotivo:

• Matt Damon (Ulisse):Lontano dall’eroe invincibile, interpreta un uomo stanco e disilluso.
• Anne Hathaway (Penelope):Descritta dalla critica come uno dei vertici emotivi del film, capace di dare spessore all’attesa.
• Robert Pattinson (Antinoo):La nuova musa di Nolan incarna una minaccia carismatica e torbida, rappresentando il punto di rottura morale della vicenda.

Il contrasto tra la scala mastodontica delle scenografie e la vulnerabilità psicologica di questo “eroe stanco” culmina in una sequenza nell’Ade acclamata come un’esperienza visiva senza precedenti.

Il casting della discordia e la “Outrage Culture”

Ancor prima del debutto, il film è stato investito dalle polemiche sulla “fedeltà filologica”. La scelta di un cast multietnico, conLupita Nyong’o (Elena di Troia)eZendaya, unita a dettagli visivi come l’armatura annerita di Agamennone, ha scatenato laoutrage cultureonline, alimentata da figure come Elon Musk.

Particolarmente discussa è stata la scelta diTravis Scott nel ruolo del bardo. Tuttavia, da un’analisi culturale profonda, questa scelta appare come un colpo di genio: chi meglio di una superstar del pop globale può oggi rappresentare l’intersezione tra l’antica tradizione orale e il consumo di massa contemporaneo?

Nonostante il rumore mediatico, studiosi come Daniel Mendelsohn hanno difeso la libertà creativa del regista, e il pubblico ha premiato l’opera con ungradimento del 97% su Rotten Tomatoes, dimostrando come la forza dello spettacolo di Nolan sia riuscita a superare le barriere ideologiche.

Il trauma del reduce e l’eredità di Nolan

Al di là degli incassi record e dei mostri marini in IMAX, l’Odissea di Nolan si rivela essere, nel profondo, un’opera sull’elaborazione del lutto. Come sottolineato dalla critica diQuinlan, non siamo di fronte a un semplice “film di mare”, ma al racconto di unmondo che è già finitoe di un reduce che cerca di accettare un destino che ha mutato un’intera epoca.

Nolan ha consegnato un colossal che sacrifica deliberatamente la lirica antica sull’altare di una freddezza analitica e moderna. Resta aperta la questione fondamentale: per rendere “reale” un mito oggi, era necessario privarlo della sua anima magica? Forse proprio questa “freddezza” è lo specchio più fedele della nostra epoca disillusa, rendendo l’Odissea di Nolan il racconto definitivo per un pubblico che non crede più agli dèi, ma crede ancora nel potere del grande schermo.

Il weekend in cui la classifica è piena e chi guarda la classifica si annoia. Tricky, un argentino di Bariloche e il sospetto che il vuoto sia una questione di posizione.

Chi apre la rassegna del fine settimana confessando che le recensioni diventano sempre meno, che l’estate ottunde la creatività sul bagnasciuga e che forse questa pagina sparirà, cita in coda Califano, Nisa e Bindi: «Ecco, la musica è finita, gli amici se ne vanno». È una citazione che si vendica di chi la usa. E la vendetta è piena di rap all’italiana, musichette da balera, mosciume r&b/acidjazz e dotti toni funesti pseudoclassici: per gli amanti del genere effettivamente la musica è finita, gli amici non se ne vanno e continuano a gozzovigliare sul Titanic.

Quella canzone, portata da Ornella Vanoni al Festival di Sanremo della Dolce Vita, arrivò quarta. Quell’edizione la vinsero altri, e di quei pezzi non ricordiamo più il titolo, nonostante fossero in ballo nomi come Claudio Villa, Iva Zanicchi e I Giganti che portarono la meravigliosa “Proposta” (Mettete dei fiori nei vostri cannoni), mentre il vincitore morale rimase l’ivi suicida Luigi Tenco che sembra intendesse “denunciare la deriva commerciale del Festival a scapito della canzone d’autore”. Nello stesso anno un ragazzo inglese di ventisei anni la incise in inglese con il titoloOur Song: si chiamava Robert Plant e di lì a poco sarebbe diventato la voce dei Led Zeppelin: dall’anonimato di una lagna inascoltabile al più celebre orgasmo rock.

La canzone che dichiara la fine della musica ha perso il festival e ha lanciato Ornella Vanoni, che quel congedo lo cantò a trentatré anni, per una carriera che ne ha trascorsi sessanta: la fine annunciata nel 1967 ha impiegato quasi sei lugubri decenni ad arrivare per i cantanti ma ha segnato la rimozione del suo autore: per lui la musica — almeno quella pubblicata — era davvero finita.

Va detto senza cattiveria, perché la stanchezza di chi ascolta troppo per mestiere è reale e onesta, ed è già più di quanto ammettano molte redazioni. Ma il sospetto va coltivato lo stesso: e se il vuoto di questo fine settimana non fosse una proprietà della musica, bensì della posizione da cui la si guarda, oppure più ragionevolmente un’espressione dei vissuti, uno specchio della nostra vita attuale?

Il disco che non doveva esistere

Il 17 luglio esceDifferent When It’s Silent, quindicesimo album a firma Tricky, il primo in sei anni. Su questo va fatta subito una correzione, perché la memoria collettiva ha già cominciato a riscriverla: non è il primo disco dopo la morte di sua figlia Mazy, scomparsa nel 2019. Quel disco fuFall to Pieces, uscito nel 2020, ed era interamente il diario di un lutto in tempo reale. Questo viene dopo: dopoLonely Guest, dopo iFifteen Daysincisi come Theis Thaws con Mike Theis, dopoOut the Waycon la collaboratrice di lunga data Marta, tutti pubblicati dalla sua False Idols. Non l’anno del dolore, ma quello della sua memoria.

E il disco, in origine, non voleva neanche essere un disco di Tricky. Le canzoni erano nate tra la sua nuova casa in Francia e uno studio di Bristol, con la voce di un cantante locale, Mitch Sanders, e nella testa dell’autore erano l’ennesimo progetto laterale. Poi le ha ascoltate il suo manager, Alan McGee — l’uomo della Creation, quello che nel 1993 mise sotto contratto gli Oasis dopo averli visti per caso in un locale di Glasgow — e ha sentenziato: questo è un album di Tricky, è la cosa migliore dai tempi diMaxinquaye. Da quel momento in poi la frase è diventata il claim: la trovate in quasi tutte le recensioni di questi giorni, spesso senza virgolette, come se fosse un giudizio critico e non l’intuizione commerciale di chi il disco lo deve vendere. Ecco il primo cortocircuito della settimana, e riguarda proprio l’album che dovrebbe stare più lontano dal mercato: il documento più privato in circolazione arriva con un posizionamento perfetto. Il che non lo rende falso. Lo rende, semplicemente, un prodotto anche quando è una ferita — e chi crede che le due cose si escludano non ha mai letto un contratto discografico.

Detto questo: il disco è bellissimo, e il sospetto non impedisce di dirlo.

Funziona per sottrazione. Tricky si mette in disparte — sussurra, rantola, commenta da dietro come una coscienza che non ha voglia di farsi vedere — e lascia il centro a Sanders, il cui falsetto è quasi uno strumento, un requiem chiaro appoggiato sopra materiali sporchi. La prima parte è penombra:I Still See Me Thereapre su uno sfondo post-rock in rovina,Because I Don’t Knowè rock sfrangiato che chiede «senti il mio dolore? provi lo stesso?» mentre l’ombra del maestro bisbiglia sul fondo. Poi arrivaMarinade, e il cielo si apre: è una versione largamente reinventata di un pezzo dei Dope Lemon, il progetto di Angus Stone, rivestita di violino e violoncello sopra un battito hip-hop. InPianoc’è una cantante lirica che tira la voce di Sanders verso l’alto. InFrontier Town, breve, canta Christian Pattemore, che di McGee è stato l’autista a Los Angeles. EParis Maybe— l’isola di pop noir più accessibile del disco — è una composizione di Sanders che la sua etichetta aveva scartato, e che Tricky ha raccolto da terra.

Vale la pena fermarsi un attimo su questo dettaglio, perché è tutto il disco in miniatura. Un pezzo rifiutato da un ufficio A&R finisce sull’album di uno degli autori più intransigenti degli ultimi trent’anni, e ne diventa uno dei momenti migliori. Nello stesso posto in cui l’autista del manager canta una traccia. Non c’è nessuna gerarchia che tenga: c’è una stanza, e chi c’è dentro canta.

L’ultima parola tocca a Marta, unica voce femminile in tutto il disco, suOut of Place, chiusura in drum’n’bass dove si sente Tricky ripetere:canto per mia figlia. È l’unico momento in cui prende la scena, ed è per cederla. Un uomo la cui madre si è tolta la vita quando lui aveva quattro anni —Maxinquayeporta il nome di lei, Maxine Quaye — e la cui figlia ha fatto lo stesso trent’anni dopo, chiude un album di lutto dicendo che sta ricominciando. «Ero paralizzato emotivamente. Ora mi sto muovendo di nuovo.» E aggiunge di voler rifare un disco alla maniera diNearly God, intitolandoloNearly Good. Chi ha attraversato quel tipo di buio e ne esce facendo una battuta sul proprio nome ha capito qualcosa che nessuna recensione riesce a scrivere.

Il resto, che non è resto

Poi ci sarebbero le uscite che, secondo l’estensore della rassegna, sono state tirate per i capelli. Guardiamole meglio.

In a Minute, versione registrata dal vivo in studio, è la chiusura dell’album di TOMORA — cioè Tom Rowlands dei Chemical Brothers insieme ad AURORA, incontratisi perché lui la vide a Glastonbury nel 2019 e la chiamò suNo Geography. Il pezzo, in disco, è ritmica a mitragliatrice; qui viene rifatto suonandolo davvero, il che per due che vivono di programmazione è quasi una dichiarazione politica.

Jardin d’Iverè un estratto diÀ la française, l’album di duetti che Hiba Tawaji e Ibrahim Maalouf pubblicheranno il 18 settembre — data scelta perché è il loro anniversario di matrimonio. Il titolo rimanda con ogni evidenza aJardin d’hiver, la canzone che Keren Ann e Benjamin Biolay scrissero per Henri Salvador nel 2000. Il progetto è già passato per Cabrel e per Julien Clerc, quest’ultimo registrato con la Garde Républicaine. Una cantante libanese e un trombettista libanese che fanno la chanson française con la banda dello Stato francese: chiamatela integrazione, chiamatela ironia, l’oggetto resta interessante.

E poi c’ètesoros, e qui la rassegna si smonta da sola. È il primo album lungo in quattro anni di Lumtz, musicista argentino di San Carlos de Bariloche, sedici tracce costruite con registrazioni ambientali e appunti sparsi, un diario sonoro di un periodo doloroso della sua vita. I sintetizzatori imitano i pappagalli fuori dalla finestra inLibretas, che prende il nome dai quaderni dell’autore — uno per disegnare, uno per la terapia, uno per le idee dei dischi.Un puñado de ramasnasce da fotografie di rami raccolte camminando. Nessun pezzo alza la voce. Se questa è la settimana in cui la musica è finita, la musica non se n’è accorta e ha continuato a registrare uccelli dalla finestra di una casa in Patagonia.

IlRole Model Hermitdi Mary in the Junkyard, poi, non è nemmeno di questo fine settimana: è uscito il 3 luglio, e nel frattempo la stampa britannica lo ha eletto miglior debutto dell’anno con una compattezza sospetta. Il trio londinese — Clari Freeman-Taylor, Saya Barbaglia e David Addison, i primi due incontratisi a quattordici anni in un campo estivo di musica classica — pratica un folk-rock storto e letterario, ghost story delle isole britanniche filtrate da un post-punk a tre elementi. La ballata omicidaThou Shalt Sprout, dove un uomo ruba cibo per la moglie incinta, viene ucciso, e sulla sua tomba crescono le piante di cui vedova e figlia si nutriranno, è la cosa più antica e più nuova che si senta in giro.

Chi ha detto che è finita

Restano gli imputati principali: gliultra-risentiti lavori di mestieredi Rolling Stones e Madonna. Il capo d’accusa è comprensibile. Ma i fatti sono più divertenti dell’accusa.Confessions IIdi Madonna, uscito il 3 luglio, è il seguito dichiarato di un disco del 2005, fatto con lo stesso produttore di allora, Stuart Price: un ritorno annunciato come tale, senza infingimenti, da una signora di sessantasette anni che rimette il locale al centro del mondo.Foreign Tonguesdegli Stones — venticinquesimo album, ottantenni, con Ronnie Wood pulcino a settantanove — è il disco in cui, dicono anche i recensori più tiepidi, la band evita accuratamente di guardarsi indietro. Nella settimana della loro uscita, sulla classifica iTunes britannica Madonna ha bloccato gli Stones fuori dal primo posto occupando da sola nove posizioni su duecento, quasi tutte versioni diverse dello stesso disco. Il mestiere, evidentemente, gode di ottima salute; è il concetto di “nuovo” a essere in crisi di identità.

Il capovolgimento è tutto qui. Non che la musica sia finita, ma che sia finita la fatica di cercarla dove non arriva già impacchettata. Le classifiche sono piene, i comunicati stampa funzionano, gli algoritmi consegnano, e chi legge solo quello si annoia legittimamente. Nello stesso weekend un uomo di Bristol pubblica un disco che non doveva esistere, un argentino registra i pappagalli, tre ventenni inglesi scrivono una ballata su un morto che diventa un orto. Nessuno di loro sta aspettando il nostro permesso.

Ma non vale la pena spendere dichiarazioni che celebrano la pura periferia contro la decomposizione del centro. In fondo anche il disco di Tricky ha un manager che l’ha deciso tale, il claim pronto e l’etichetta. Il diario patagonico di Lumtz circola perché una piattaforma l’ha marcatoNew & Notable. Anche l’oscurità, ormai, ha un ufficio stampa. La differenza non è tra venduti e puri: è fra chi ha tempo e soprattutto pazienza di scorrere tutto il menu fino in fondo, fino almeno alla centomillesima pagina.

Quindi sì, diteci pure cosa pensate della selezione, se sia vero che la musica è finita, se manca proprio quella che vi piace, o se è il nostro tempo ad essere alla sbarra delle note? La canzone che lo dice, nel 1967, arrivò quarta era lagnosa ma da qualche parte c’è sempre qualcuno che la sta ancora suonando.

Appendice — Le segnalazioni dei media e dei magazine

Tricky,Different When It’s Silent(False Idols, 17 luglio 2026)

Uscita segnalata daAllMusiccome featured release della settimana del 17 luglio. Recensioni disponibili al momento della chiusura:

• Clash Magazine(14/7): album quindici, virata sulle sonorità post-punk della giovinezza,Paris Maybeindicata come punta; Tricky descritto nella sua forma più leggera senza rinunciare all’oscurità; Mitch Sanders «zucchero» sul timbro ruvido.
• Live4ever(15/7, 4 stelle, firma Andy Peterson): quattordici tracce, lavoro astratto su stili e toni «come un DJ»; ricostruisce la genesi (l’intervento di Alan McGee) e attribuisce aMarinadela matrice Dope Lemon.
• musicOMH(16/7): non è un ascolto facile; il falsetto di Sanders in contrasto con il rantolo dell’autore; le cicatrici portate «con contegno».
• The Arts Desk(11/7, Mark Kidel): «uomo posseduto», la ferita come fonte, mai autocompiacimento confessionale.
• Silent Radio(15/7): trentun anni daMaxinquaye, uscita in piena ondata di caldo che rispecchia l’atmosfera soffocante del disco; registro maximalista.
• Tinnitist(16/7): album della settimana; conferma il giudizio di McGee («il migliore dai tempi diMaxinquaye») e cita il progetto futuroNearly Good.
• Record Collector: recensione con tracklist completa.
• Apple Music(editoriale): il dolore resta, ma con «nuovo senso di scopo»; primo rientro solista nell’estetica di sempre.

mary in the junkyard,Role Model Hermit(AMF Records, 3 luglio 2026)

Debutto prodotto da Oli Bayston, mixato da Ben Baptie, masterizzato da Matt Colton al Metropolis. Consenso critico compatto:

• The Skinny(2/7, Billie Estrine): folk-rock «arrabbiato, triste e fantastico»;Thou Shalt Sproutcome favola moderna.
• Far Out Magazine: «perfetto quanto può esserlo un album di debutto».
• Paste(12/7): recensione estesa; l’artwork ritrae Freeman-Taylor nei panni del pescatore diThou Shalt Sprout.
• Joyzine(5/7): folk come narrazione filtrata da post-punk a tre elementi; contrasto tra minimalismo dell’organico e massimalismo dell’immaginazione; il rilievo del «senso del luogo» e del folklore delle isole britanniche.
• Metacritic / Album of the Year: raccolta di giudizi tra Wolf Alice ed English Teacher, Modest Mouse e Big Thief; segnalato come possibile miglior debutto dell’anno a metà stagione.

Le uscite che dominano il periodo

• The Rolling Stones,Foreign Tongues(Polydor/Capitol, 10 luglio, prod. Andrew Watt, 14 brani, 62’33”): recensito daClash(«più ricco, più tosto e più divertente di quanto si abbia diritto di aspettarsi») e daEuronews Culture(album «immediato, rivolto in avanti», niente amarcord).Forbes(10/7) documenta il sorpasso di Madonna nella classifica iTunes britannica. Singolo di lancioIn the Stars(5 maggio).
• Madonna,Confessions II(Warner, 3 luglio, 16 brani, prod. Madonna/Stuart Price con Cirkut, Andrew Watt, Arca, Martin Garrix): ospiti Sabrina Carpenter, Feid, Stromae, Lola Leon.BrooklynVeganla inserisce tra le Notable Releases della settimana;Musicletter.itle dedica il “disco in evidenza” del 15 luglio. Già pubblicata laAfter Hours Editioncon i remix.
• Nello stesso giro:Jack White,Frozen Charlotte;Deep Purple,Splat!;Panda Bear & Sonic Boom,A ? of WHEN;Lorde,Xrays(27 giugno);Paul McCartney,The Boys of Dungeon Lane.

New Music Friday, 17 luglio 2026 (segnalazioni generaliste)

Album:Gracie Abrams,Steve Lacy,Rick Ross. Singoli e brani:Lil Baby(Dead Fresh),Nickelback,Mike Posner,Kim Petras(Pop Sound),Carly Rae Jepsen(After All),Kelly Clarkson(I’d Be Lyin’),Nessa Barrett,Pentatonix,Jessie Ware & Horse Meat Disco(remix). Sul versante pesante,Ghost Cult Magazinesegnala tra le altreBoundaries(Yearning: The Unbeautiful, Sumerian) edEmptiness(Nowhere Speaks, Season of Mist), oltre a una lunga fila di ristampe.

In arrivo

The Strokes(24 luglio),Ariana Grande(31 luglio),Hiba Tawaji & Ibrahim Maalouf,À la française(18 settembre, seguito da tournée novembre 2026 – marzo 2027).

Il Weekend che ha Smentito l’Algoritmo

Il weekend del 10-11 luglio 2026 trascura il suono “usa e getta” mentre il mercato si è trovato saturo di opere firmate da artisti che non avrebbero più nulla da negoziare in termini di status. Giganti come i Rolling Stones, puristi del riff come Jack White e innovatrici come Kelela hanno scelto di rimettersi in gioco non attraverso un banale esercizio di stile, ma con una ferocia che rivendica il formato-album come atto di resistenza formale. Questa non è una “rinascita” nostalgica, ma una risposta politica alla frammentazione dell’attenzione.

Gli Ottuagenari non vanno in Pensione: I Rolling Stones contro il “Mad Mogul”

Con Foreign Tongues, il loro venticinquesimo capitolo in studio prodotto da Andrew Watt, i Rolling Stones firmano un lavoro che rifiuta la celebrazione museale per aggredire il presente. Se il suono è “holistically Stones-y”, più crudo e centrato sulle chitarre rispetto al precedente Hackney Diamonds, il cuore emotivo del disco risiede in un dettaglio d’archivio: la batteria di “Hit Me in the Head” è affidata al compianto Charlie Watts, recuperata dalle sessioni del 2021. Questo legame con il passato non impedisce alla band di Jagger e Richards di suonare più moderna dei debuttanti, specialmente in “Mr Charm”, una satira affilata contro la hybris tecnologica di Elon Musk e le derive autocratiche della Silicon Valley.

“Un disco sorprendentemente moderno e a tratti persino politico, con la band che se la prende esplicitamente con un certo magnate spaziale e con gli autocrati di turno — chapeau, alla loro età, per non essersi rifugiati nella nostalgia.” — The Guardian

La Resistenza è Shoegaze: Il “New Avatar” di Kelela

In New Avatar (Warp Records), Kelela opera una trasfigurazione estetica radicale, reagendo a un’epoca in cui il “rumore” è diventato una merce a buon mercato. Abbandonando l’R&B fluido per abbracciare distorsioni shoegaze e texture industriali, l’artista applica una strategia di “forza nella restrizione” (strength in restraint). Brani come “Idea 1”, già insignito del titolo di “Best New Track” da Pitchfork, nascono dalla suggestione letteraria di Octavia Butler (La parabola del seminatore), trasformando la precisione sonora in un rifugio politico. Qui, il silenzio e la sottrazione diventano strumenti per abitare le inquietudini urbane senza soccombere all’eccesso dell’algoritmo.

“Qui il concetto stesso di genere si sgretola, e chiamarlo ‘rock’ sarebbe stupido tanto quanto ignorare che il rock, nel suo DNA, è sempre stato musica nera.” — Stereogum

Il Defibrillatore di Jack White: Boogie da Incubo e Monomania

Jack White ritorna con Frozen Charlotte, un’opera che agisce come un defibrillatore per il rock elettrico. Il titolo stesso, ispirato alle penny doll di porcellana dell’Ottocento — simbolo di una rigidità gelida e fatale — introduce perfettamente l’atmosfera da “night-terror boogie” del disco. Se l’apertura di “G.O.D. and the Broken Ribs” dissacra la Genesi con un sardonico “prova microfono” elettrico, l’intero lavoro è una fortificazione architettonica del suono. White non cerca la corsa frenetica, ma pianta una bandiera come leader dei chitarristi viventi, preferendo la costruzione del riff alla velocità fine a se stessa.

L’Elogio dell’Errore: Il ritorno al “First Take”

Emerge una chiara insofferenza verso la perfezione asettica del digitale. I Mumford & Sons, nella Extended Edition di Prizefighter, utilizzano le Apple Music Nashville Sessions per recuperare il calore della presa diretta e il cosiddetto “first-take flaw”. Questa ricerca di umanità converge con l’operazione di restauro di Graham Coxon: il suo “lost album” Castle Park, registrato nel 2011 ma rimasto inedito fino ad oggi, viene rilasciato come parte di una tendenza alla “restaurazione” del reale. Pur avendo quindici anni, il disco suona “box-fresh”, dimostrando che l’ambizione senza scuse (unapologetic ambition) è l’unico antidoto alla standardizzazione dei software di editing.

Collisioni Improbabili: Arpe, Dubstep e Foreste di Sequoie

L’ibridazione dei generi nel 2026 non è più una sperimentazione, ma una condizione esistenziale, come dimostrano le uscite di questo weekend:

• Bonobo e Arooj Aftab: In “Fire on the Water”, registrata nel ranch di Neil Young tra le sequoie della California, il loop di chitarra acustica e il canto in urdu creano un’ipnosi ambient che annulla i confini geografici.
• Kaskade: Il pivot inaspettato verso la Dubstep in “A Little Bit” (feat. Crankdat) segna un ponte generazionale che tenta di superare la saturazione del mercato EDM tradizionale.
• Remy van Kesteren: Il remix di Fink per “Beyond the Miles” trasforma l’arpa classica in uno strumento terroso e notturno.

Entrando nei dettagli di un’Analisi Critica e Comparativa

La Dialettica tra Eredità e Avanguardia

Il fine settimana del 10-11 luglio 2026 si configura come uno snodo strategico fondamentale per l’industria discografica. Non siamo di fronte a una mera giustapposizione di nuove uscite, bensì a una tensione dialettica tra la persistenza del rock legacy e le spinte centrifughe dell’elettronica alternativa. Le scelte di posizionamento di etichette come Warp, Transgressive e Ninja Tune suggeriscono una volontà precisa di occupare il mercato attraverso la “resistenza formale”: un concetto che contrappone il gesto muscolare e conclusivo dei veterani (Stones, White) alla sottrazione chirurgica dell’R&B elettronico (Kelela). Questa analisi intende mappare come la storicizzazione del canone conviva con l’ibridazione post-digitale, ridefinendo i parametri di autenticità per un pubblico professionale e transgenerazionale.

Il Ritorno dei Long-Play

Il differenziatore tattico risiede nell’approccio esecutivo. Da un lato, l’approccio bulldozer degli Stones e di White punta sulla rapidità e sulla cattura dell’urgenza elettrica come reazione alla “faticosità” del perfezionismo digitale. Dall’altro, l’archeologia pop di Graham Coxon recupera la memoria storica attraverso una pulizia artigianale che sfida la percezione del tempo, dimostrando che la qualità melodica può restare “box-fresh” anche dopo quindici anni di oblio in archivio.

Il “Legacy Rock” tra Politica e Preservazione: Rolling Stones e Jack White

In questa fase post-digitale, gestire il canone significa trasformare la senescenza in una risorsa estetica carica di gnarliness.

The Rolling Stones: L’ultimo capitolo di Foreign Tongues Annunciato come il capitolo conclusivo della loro sterminata discografia in studio, il venticinquesimo album degli Stones, prodotto da Andrew Watt, rifiuta la nostalgia consolatoria. L’energia è garantita dall’uso strategico di tracce di batteria inedite di Charlie Watts (2021) e da una tracklist che affronta apertamente la hybris contemporanea:

• Rough and Twisted: Un blues-rock saturo, quasi fangoso, che richiama l’estetica di Exile on Main Street.
• Mr Charm: Una satira tagliente contro il potere tecnologico e le ambizioni spaziali di Elon Musk.
• Divine Intervention: Un brano apocalittico nato da un aneddoto metatestuale; Robert Smith dei Cure si era presentato in studio solo per bere una birra con la band, finendo poi per incidere le parti di chitarra che nobilitano il pezzo.
• You Know I’m No Good: Una cover di Amy Winehouse cantata da Jagger in una tonalità sorprendentemente più alta dell’originale, interpretata con il lirismo tragico di una Billie Holiday moderna.

Jack White: Il virtuosismo di Frozen Charlotte White risponde con un disco “monomaniacale”, dove il simbolismo della bambola di porcellana ottocentesca (Frozen Charlotte) evoca una rigidità formale che esplode in un “night-terror boogie”. Con un Metacritic di 83, l’opera fortifica la sua posizione di lifer del rock, offrendo una saturazione elettrica brutale che, sebbene faticosa per l’ascoltatore medio, rappresenta una difesa estrema della fisicità del suono rispetto all’algoritmo.

Oltre il Genere: Il Caso New Avatar di Kelela

Pubblicato dalla Warp Records, New Avatar rappresenta la rottura estetica più radicale della settimana, operando in uno spazio liminale tra R&B e industrial. Il disco si poggia su tre pilastri:

1. Matrice Letteraria: L’ispirazione distopica tratta da Octavia Butler (La parabola del seminatore).
2. Ibridazione Sonora: La fusione tra distorsioni shoegaze, alt-metal e architetture club-oriented.
3. Resistenza Culturale: La narrazione della rabbia e della resilienza delle donne nere, esemplificata tecnicamente in Crystalize, dove Kelela utilizza le “consonanti come plectrums” per pizzicare le corde emotive del brano. La traccia Idea 1 (Best New Track per Pitchfork) e la collaborazione con Fousheé in New Life Forms confermano la capacità dell’artista di trasformare il dolore urbano in un’estetica afrofuturista di rara precisione.

Archeologia Pop e Formati Estesi: Graham Coxon e Mumford & Sons

Il valore dei formati estesi e dei dischi “perduti” risiede nella loro capacità di correggere o approfondire la percezione pubblica di un artista.

• Graham Coxon — Castle Park: Questo recupero di sessioni del 2011 (contemporanee ad A+E) funge da contraltare solare alla carriera recente di Coxon, segnata dal progetto The Waeve e dalla colonna sonora di The End of the Fing World*. È un compendio di artigianato power-pop ispirato ai Kinks e ai Beatles, preservato per quindici anni come un tesoro di melodie “mod” rimaste intatte.
• Mumford & Sons — Prizefighter (Extended Edition): Le Apple Music Nashville Sessions sono l’elemento chiave. Il calore viscerale del “first take” e la collaborazione con Sierra Ferrell agiscono come un correttivo necessario alla produzione talvolta troppo “patinata” di Aaron Dessner, restituendo alla band quella dimensione ruspante che li aveva definiti agli esordi.

Analisi dei Singoli: Ibridazioni e Frammentazione Digitale

La forma-canzone agisce come un laboratorio di sperimentazione transnazionale, ma rivela anche le crepe della distribuzione digitale atomizzata.

• Bonobo (feat. Arooj Aftab): Fire on the Water crea un contrasto ipnotico tra l’ambient in urdu (registrata ai Broken Arrow Ranch di Neil Young) e il rigore techno di Drift.
• Rostam: Back of a Truck fonde pedal steel americana e saz elettrico persiano in una cartolina di nostalgia cosmopolita.
• Kaskade & Crankdat: Un audace ponte generazionale tra progressive house e aggressività dubstep/bass music.
• Marian Hill: CARE4ME prosegue il minimalismo elettronico del duo, nonostante persistano errori di catalogazione nei canali distributivi italiani (spesso indicati come “Marianne Hill”).
• Remy van Kesteren (Fink Remix): La trasformazione dell’arpa classica in texture “folk-tronica”. È emblematico come sintomo della frammentazione digitale il fatto che alcuni settori della critica abbiano erroneamente etichettato questo lavoro come un “remix di Beyoncé”, un errore di metatestualità che un analista esperto non può ignorare.

Lo Stato della Musica Registrata nel 2026

Dall’analisi di questo weekend emergono tre traiettorie irreversibili: la storicizzazione del rock come nuova “musica classica” (dove l’onestà del tramonto batte la ricerca dell’innovazione), la riscoperta della materia acustica come segno di distinzione estetica rispetto all’omologazione dei software, e una fluidità di genere che non cerca più di sovvertire i confini, ma semplicemente di abitarli.

Perché questo weekend è importante? Dimostra che la storia della musica registrata non è affatto conclusa; siamo entrati in un’era in cui la tecnologia non serve a nascondere l’errore, ma a esaltare la verità del gesto artistico. Per l’ascoltatore professionale, i tre pilastri imprescindibili per comprendere il dibattito critico attuale rimangono Jack White (Frozen Charlotte), i Rolling Stones (Foreign Tongues) e la prospettiva rurale di Mumford & Sons (Prizefighter). Questi lavori non sono solo prodotti, ma dichiarazioni di resistenza formale che pretendono un ascolto integrale.

Oltre il Contorno dell’Hype

L’analisi di questo weekend rivela una tensione strutturale: da un lato un rock legacy che si istituzionalizza trovando un nuovo mordente politico, dall’altro un’elettronica che sceglie la via della misura per non essere assorbita dal rumore bianco del consumo. La salute della musica nel 2026 non risiede nelle narrative di marketing, ma nella capacità di questi dischi di pretendere un ascolto integrale.

Resta una domanda per l’ascoltatore: In un mondo che premia l’eccesso e la velocità dell’algoritmo, siamo ancora capaci di concedere il tempo necessario a un’opera che aspira a essere vissuta come un’esperienza totale?

Video e presentazione in RadioVideo Franti

Ammetto di essere abbastanza stanco di cercare novità significative nel panorama musicale di questo periodo: quello che non puzza di stantio va alla deriva nel mare della stupidità e degli automatismi generativi,
Per questo, salvo una rapida eccezione, più che segnalare album e autori di rilievo vi proporrò dei brani da ascoltare nel caso possano fare al caso vostro.

Il ritorno della balera

È già un po’ che lo si sente girare nell’aria e le radio, soprattutto per risparmiare sui diritti dei brani nuovi, lo amplificano ormai come abitudine: è il ritorno degli anni ’80. Si sa che dopo un certo numero di anni è abitudine rispolverare il sentiment di un periodo storico antecedente. Così, dopo i ’50, i ’60 e i ’70, ora è giunto all’apice il revival degli stupidissimi anni ’80, ben celebrati da Raf quando si domandava “Cosa resterà di questi anni ’80?”. Sono un po’ di anni da che il ritorno sulle scene di protagonisti dell’epoca come Moroder o Nile Rodgers ci ha sensibilizzato al fenomeno, ma occorreva che venisse suggellato dalla regina dell’epoca perché il fenomeno avesse il clamore necessario. E chi poteva farlo meglio di quella che in quegli anni cantava di qualcosa che probabilmente non era mai stata neppure da neonata, “Like a virgin”?

La ormai quasi settantenne signora Ciccone dagli ascendenti abruzzesi come Rocco Siffredi, da sempre ormai più produttrice che artista ha annusato l’odore del business ’80 e se ne esce con un disco nostalgico degli anni della balera con le palle a specchio riflettente fasci di luce, più nobilmente denominatodanceflooro spianata da ballo. La sua impresa mediatica combina sonorità e composizioni più che ovvie con citazioni colte come qualche passaggio di Satie e ospiti illustri per un disco che si presenta già dal titolo la crosta di un falso nostalgico alla Sant’Agostino:Confession IIa richiamare un vecchio titolo di vent’anni prima:Confessions on a Dance Floor.

Nello smielato alle “cinquanta tonalità di umidiccio”I Feel So Free, caratterizzata da un’atmosfera sospesa e rarefatta, la pista da ballo diventa uno spazio di temporanea emancipazione, contrapposto a una realtà in cui il volto più inquietante della tecnologia, da cui nonna Ciccone peraltro attinge a piene mani, assume i contorni di una gabbia. AncheOne Step Awaysviluppa l’idea della danza come strumento di trasformazione personale e ricerca interiore, sostenuta da ampie trame di archi che richiamano le sonorità diRay of Light. InDanceteria, invece, la celebrazione della cultura dei club si intreccia con la nostalgia per l’omonimo locale newyorkese dove la carriera di Madonna prese slancio negli anni Ottanta. Nel complesso, questo quindicesimo album lascia emergere una malinconia diffusa, che instaura un dialogo costante con il proprio passato. La nostraGossip Queenconferma la sua capacità di intercettare lo spirito del tempo coinvolgendo nel disco alcuni tra gli artisti più influenti della nuova generazione. InRead My Lipsaffianca Feid, protagonista della scena reggaeton, mentre inMy Sins Are My Saviorduetta con Stromae.

Compare anche Sabrina Carpenter inBring Your Love, brano che riflette sul significato della notorietà. Un altro filo conduttore dell’album è l’ammmmuoreinteso come forza capace di opporsi alle difficoltà e di favorire la guarigione interiore, tema sviluppato inGood For The Soul. Pur proseguendo il percorso di ricerca “spirituale” che caratterizza la sua produzione da quando si è rifatta una verginità tutta jet set, qui arricchito da sfumature nostalgiche e malinconiche, l’artista non rinuncia al piacere del gioco creativo né al dialogo con le nuove generazioni, come dimostraThe Test, interpretata insieme alla figlia Lourdes Leon.

E ora il resto

• Raccontiamo ai più piccoli, non “Chi erano i Beatles” come cantavano gli Stadio, ma piuttosto chi erano Deep Purple perché potrebbero farsi delle domande a sentire il loro nuovo (accidenti!) albumSPLAT!. Stavo storcendo il naso quando l’ho visto, ma quando l’ho messo a suonare ho cambiato idea: sembra di tornare a sentireFireballma più sobrio. Niente che faccia gridare al miracolo, ma di certo una buona soddisfazione per il nonno rocker nostalgico: “Finalmente un po’ di hard rock come una volta!”

• Sul fronte neoclassico consiglio l’ascolto delle 4 tracce diUp and Down The Hillsdel pianista, compositore, produttore e ingegnere del suono del panorama post-club berlinese Arnold Kasar che si muove elegantemente tra ambient, elettronica e musica classica contemporanea reinterpretando il tutto con una certa originalità, a dirla tutta, un po’ Windham-Hill.

• Sempre per la serie “sono i più anziani ad avere le idee nuove”, la collana in “luminoso e scuro” di Peter Gabriel si arricchisce di un nuovo branoI Belong to the Sky (Bright-Side Mix). Meno coinvolgenti sono poi Brian Eno che sponda Beatie Wolfe inAfterlifee Robert Fripp con2006

• Jorja Smith propone unAlivein compagnia di Wizkid

• Ultimo ripesca una tradizione anni ’60-’70 della città di notte conQuando dorme la città

• E, mentre la città sta dormendo, siamo spiacenti per Fabri Fibra che frequentando Fra Quintale dice: “Non dormo più”

• Sempre rimanendo nell’Italia, questa volta napoletana, abbiamo LA NIÑA conRÅRECHEpoi la taranta diFIMMINAda SICILIA BEDDA di Delia (che va detto, mi piace molto!) oltre alla resurrezione di Lazzaro della Nannini a braccetto di Marracash inAMERICA INC.

• Un’accoppiata improbabile è quella fra Joan as Police Woman e Iggy Pop perSave me

• Per il lato della club music possiamo citare i Rudimental che ripropongono altri campionamenti percossivi del solito ritmo inLove you Moree Bonobo conMe and You, l’ennesima versione diI See You Babydei Groove Armada senza idee ormai da decenni, salvo quella di riproporre il vecchio repertorio con dj nuovi (DJ BORING e Gramma Funk); anche i Deluxe hanno ormai abbandonato quello spirito retrò per l’elettronico con il remix Senbei diMichael

• Per la musica un po’ più colta abbiamo Ibrahim Maalouf e Gonzalo Rubalcaba conOUI, JE LE VEUX(non domandiamoci che cosa sia che vuole)

• Per la serie “A volte tornano” abbiamo una ricomparsa di Train conPennsylvania Turnpike

• Decisamente curiosa la riscoperta delle sonorità musica leggera, samba, swing degli anni ’60 a cura di Elvio Monti e Franco Zauli perElectric Boom (Playful Sounds from the Italian ’63-’64 Era)

• Non dice proprio nulla, ma sono certo che a qualcuno piacerà la vocina suadente di questa londinese SIENNA SPIRO che ci ha appena “regalato” il suoVisitor (Deluxe)

Saluti

E con questo concludiamo sperando questa volta di non avervi annoiato troppo o almeno un po’ meno di quanto sia capitato a me frugando fra lo streaming di questo week end. Alla prossima (se ci sarà).

Video e presentazione in RadioVideo Franti

È ancora possibile parlare di “novità” in un’industria che sembra ossessionata dal proprio archivio? Osservando il panorama discografico di questa settimana, densa di oltre quindici uscite significative, emerge un dato che trascende la semplice cronaca commerciale: il 26 giugno 2026 si configura come la fotografia nitida di un mondo in cui il nuovo coincide sistematicamente con il “già sentito” o con il “ritorno”.

Saremmo tentati di chiamarla stagnazione, ma la realtà è più complessa. La musica di oggi non cerca più ciò che non c’è, ma ciò che torna indietro travestito da inedito. In questa frammentazione, l’innovazione non risiede nell’invenzione pura, ma nella risignificazione dell’esistente. È un panorama dove l’opera non viene mai abbandonata del tutto, ma continuamente riattivata attraverso restauri digitali o imitazioni filologiche del proprio sé passato.

Il Segnale Wow! di Matt Bellamy: Cercare il futuro nel DNA del passato

L’uscita di The Wow! Signal dei Muse, prodotto da Dan Lancaster e Aleks Von Korff, è l’emblema perfetto di questa dinamica. La band ha costruito un’impalcatura promozionale da fantascienza d’epoca — dal titolo ispirato all’anomalia radio intercettata nel 1977 al lancio fisico di un tablet nella stratosfera — per presentare quello che, a conti fatti, è un breakup album profondamente umano e vulnerabile.

Il contrasto è stridente: Matt Bellamy proietta il collasso della propria vita personale nel vuoto siderale, ma per farlo torna sonoramente alle ruvidezze degli esordi. Il disco recupera riff monumentali che ammiccano direttamente a Origin of Symmetry e Absolution, arrivando a vette di magniloquenza gotica in “The Dark Forest”, dove arpeggi prog-metal sostengono un coro latino che inneggia all’estinzione: “Sanctus! Dominus! Lucifer!”. La verità è che “il miglior Muse degli ultimi vent’anni è un Muse che imita benissimo il Muse di vent’anni fa”. Cercano il futuro nello spazio profondo, ma finiscono per ritrovarlo nel proprio catalogo.

L’algoritmo umano: Kanye West e il paradosso della sincerità AI

Se i Muse tornano al proprio suono, Kanye West (ora Ye) compie un’operazione ancora più destabilizzante con BULLY DELUXE. A soli tre mesi dall’album originale, questa riedizione espansa — impreziosita dai contributi di James Blake e Lauryn Hill — solleva interrogativi che sono più filosofici che commerciali.

Il punto focale è il processo di “re-umanizzazione” operato da Ye: gran parte delle parti vocali, che nella prima edizione erano state criticate per l’uso evidente di modelli di intelligenza artificiale (deepfakes), sono state nuovamente registrate dal vivo per suonare “autentiche”. Musicalmente, Ye abbandona il caos frammentato di Vultures per recuperare una produzione minimalista e campionamenti soul rallentati che rimandano alle atmosfere di 80s & Heartbreak. Nel 2026, la “sincerità” della voce è diventata un effetto di studio da ottenere tecnicamente: si rifà l’artificiale per simulare l’umano, cercando di curare il trauma pubblico attraverso un ritorno alla forma-canzone più pura.

Il Pop entra in Museo: Sting e i Beatles come reliquie contemporanee

La tendenza alla “museificazione” del pop trova questa settimana due conferme d’eccezione che trasformano la canzone in oggetto di contemplazione. Sting pubblica The Night Watch (Live at Rijksmuseum), registrato tra i capolavori di Rembrandt e Vermeer. Accompagnato solo da Dominic Miller, Sting utilizza una chitarra del XVII secolo costruita per la corte di Luigi XIV per spogliare i classici dei Police di ogni sovrastruttura. L’ironia, però, è tutta nel “vuoto”: il dipinto che dà il titolo all’album, La Ronda di Notte, era assente per restauro durante la registrazione. Sting suona davanti a una cornice mancante, trasformando le sue canzoni in reliquie che occupano il posto dei maestri assenti.

Parallelamente, i Beatles celebrano il “Global Beatles Day” con il restauro in 4K e a colori della performance di “All You Need Is Love”. Al di là del marketing, l’operazione rivela la complessità quasi matematica del brano di Lennon: una partitura che sfida l’algoritmo con strofe basate su un pattern irregolare di 29 battiti (suddiviso tra cambi di tempo in 7/4, 8/4 e 6/4). Non è solo un restauro; è la trasformazione del pop in una tela classica, un rito collettivo che serve a misurare quanto il passato continui a vibrare in altissima definizione.

Pazienza Geologica vs. Urgenza Commerciale: Il tempo secondo Peter Gabriel e Kanye

In questo scenario, i tempi di produzione diventano un manifesto d’intenti. Peter Gabriel, con “A Hard Lesson (Bright-Side Mix)”, pratica una “pazienza geologica”. Il brano, iniziato in Senegal alla fine degli anni ’80 (allora intitolato “Dakar 12”), è stato stratificato per quarant’anni, lavorando su tensioni poliritmiche di 3:4 prima di trovare la sua forma definitiva grazie alla co-produzione di Mike Elizondo.

All’estremo opposto troviamo l’urgenza di Ye, capace di licenziare una versione “Deluxe” a novanta giorni dal rilascio originale. Eppure, entrambi i processi sono figli dello stesso impulso: l’incapacità di lasciare andare l’opera, l’esigenza di tornare continuamente su ciò che già esiste per espanderlo o correggerlo. Che sia in quarant’anni o in tre mesi, il tempo della musica nel 2026 non è più lineare, ma circolare.

Identità e Resistenza: Alewya e la rinascita dal punto “Zero”

Contro questo diluvio di nostalgia programmata, l’album Zero di Alewya agisce come la necessaria forza di rottura. Nel saggio classico di Umberto Eco, la figura del Franti emergeva come l’elemento capace di smascherare le ipocrisie del sistema attraverso un riso dissacrante. Alewya occupa oggi quel ruolo: prodotta da Shy FX, fonde ritmi devozionali etiopi, canti in Amharic e la densità della club music londinese per sabotare l’omologazione dell’algoritmo.

Il concetto di “Zero” non è il vuoto, ma un punto di origine per rifondare lo spazio della diaspora. In brani come “Eshi”, l’artista spezza la griglia rigida dei 4/4 dell’elettronica per esplorare tempi in 3/4 dal sapore quasi valzeristico. È la dimostrazione che si può guardare alle proprie radici — dalle montagne africane ai club di Londra — senza restarne prigionieri, rifiutando il successo immediato per costruire un’identità sonora che sia, finalmente, resistente.

La ripetizione come rito

La settimana del 26 giugno 2026 ci consegna un verdetto senza risoluzione: il decimo album che saccheggia i primi tre, gli scarti promossi a opera omnia, i classici che riemergono in 4K, i brani dance che — come quello di Kaskade & BUNT. — si intitolano significativamente “Comes Back Around”. Saremmo tentati di liquidare tutto come decadenza creativa.

Tuttavia, la ripetizione non è solo esaurimento; è anche rito. Le liturgie laiche funzionano proprio così, tornando ogni volta sulle stesse frequenze per dare un senso di continuità alla nostra esperienza culturale in un mondo iperconnesso. Restiamo nel dubbio, l’unico posto onesto da cui ascoltare, osservando artisti che “ridono in faccia al maestro” per cercare una frequenza sporca nel silenzio digitale. “Quando tutto è già stato suonato, ripetere è morte o è preghiera?”

Il Paradosso del “Ritorno”

La Fotografia dello Stato dell’Arte

Il venerdì 26 giugno 2026 non si configura come una semplice data nel calendario delle release, ma come un sintomo eloquente della frammentazione dei generi e della compressione parossistica dei cicli promozionali. In questo scenario, assistiamo a un paradosso ontologico: la “novità” sembra aver abdicato al suo ruolo di rottura per farsi forma sofisticata di ritorno. Attraverso restauri visivi, scavi d’archivio e citazioni del proprio DNA artistico, il mercato discografico del 2026 si volta a guardarsi le spalle, vendendo l’inedito attraverso il feticismo tecnologico del già sentito.

Al centro di questa dinamica si stagliano due approcci diametralmente opposti al tempo: da un lato, la “pazienza geologica” di Peter Gabriel, capace di far sedimentare un brano come A Hard Lesson (nato in Senegal a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta) per quasi quarant’anni; dall’altro, l’urgenza iper-commerciale e quasi nevrotica di Kanye West, che licenzia una versione “Deluxe” di BULLY a soli tre mesi dall’originale. In questa dialettica tra il lentissimo sedimentare e l’impaziente cannibalizzazione del catalogo, la musica cerca di ridefinire il proprio spazio vitale contro l’appiattimento dell’algoritmo. Iniziamo dunque l’analisi dai lavori che hanno tentato di trasformare questa nostalgia in visione.

Eccellenza e Visione: Qualità Superiore per un Pubblico Ampio

Alcune opere di questa settimana riescono nell’impresa di conciliare un’ambizione artistica quasi intellettuale con una risonanza universale, dimostrando che il recupero della propria identità storica può essere una strategia di sopravvivenza vincente.

Muse – The Wow! Signal

Il decimo lavoro in studio dei Muse, registrato nel corso del 2025 in una costellazione di studi prestigiosi — dagli Abbey Road alla suggestiva First Congregational Church di Los Angeles — segna il ritorno della band a una narrazione monumentale. Matt Bellamy proietta il collasso della propria vita privata (un vero e proprio breakup album) nell’immensità del vuoto cosmico, ispirandosi al segnale radio del 1977. La traccia d’apertura, “The Dark Forest”, utilizza i suoni reali di quel segnale per poi esplodere in arpeggi prog-metal, mentre “Nightshift Superstar” lambisce influenze French touch da manuale Daft Punk. La chiave del successo è l’estrazione del proprio DNA: i riff che richiamano Absolution e le derive chitarristiche di “Cryogen” estraggono la parte migliore di una storia ventennale per proiettarla nel futuro.

Beth Orton – The Ground Above

In netta contrapposizione all’esistenzialismo siderale dei Muse, Beth Orton propone con The Ground Above un risveglio carnale. Rispetto alla dimensione spettrale di Weather Alive, quest’opera è tellurica e urgente. Orton elabora il lutto radicando i piedi nella polvere, coadiuvata da una sezione ritmica di straordinaria sensibilità (Shahzad Ismaily al basso e Vishal Nayak alla batteria). Il brano “Waiting” inizia come ballata confessionale per poi deragliare in una cacofonia jazz che Orton stessa definisce una “terapia allucinogena”.

Sintesi dei Risultati

Passando dai grandi palcoscenici alle sale da concerto più intime, l’analisi si sposta sulla “Resistenza del Particolare”: progetti che rifiutano il successo immediato per costruire un’identità durevole.

L’Elitismo della Ricerca: Progetti Raffinati per Pubblico Selezionato

La rilevanza dei progetti di ricerca in questa settimana risiede nella loro capacità di maneggiare il passato con sospetto critico invece che con cieca nostalgia, costruendo percorsi che sfuggono all’omologazione seriale.

• Il Jazz e l’Inquietudine Orchestrale: Cécile McLorin Salvant, nel suo primo progetto con la Metropole Orkest diretta da Jules Buckley (With Every Breath I Take), dimostra come riattraversare standard di Sondheim o Ellington non sia un’operazione di arredo. La scelta dei brani è dettata dalla loro natura “cruciale”, trattati con un’inquietudine creativa che li strappa allo zucchero dei soliti dischi di standard.
• Il Mediterraneo e la “Stonatura Esistenziale”: Ibrahim Maalouf prosegue la missione della tromba a quarti di tono con Trumpets of Michel-Ange Vol. 2. È un’opera virtuosistica che vede collaborazioni con Jon Batiste e Toumani Diabaté, ma è pervasa da una stonatura esistenziale: Maalouf mette in scena una festa pan-mediterranea mentre il suo Libano d’origine brucia. La festa si fa controcanto politico al disastro.
• Identità e Diaspora: Il debutto di Alewya (Zero) e di Nectar Woode (Naturally) rappresenta la nuova linfa della scena britannica. Alewya, prodotta da Shy FX, fonde ritmi Amharic e poliritmie in 3/4 (come nel brano “Eshi”) con l’elettronica jungle, collaborando con eejebee e Vraell. Nectar Woode, invece, integra il neo-soul ghanese con una collaborazione inattesa con Elton John in “Wine Into Water”, cercando uno “zero” inteso come punto di rigenerazione.
• L’Intimità Museale e l’Icona Assente: Il progetto di Sting al Rijksmuseum, The Night Watch, incarna l’idea del museo come reliquiario. Accompagnato da Dominic Miller e una chitarra del XVII secolo, Sting spoglia i classici dei Police in una cornice di estrema ironia silenziosa: esegue i suoi brani davanti alla teca vuota della “Ronda di Notte” di Rembrandt, attualmente in restauro. L’icona assente viene sostituita dalla reliquia sonora di “Roxanne”.

La Meccanica del Catalogo: Operazioni Ovvie e Ininfluenti

Mentre la ricerca fiorisce, una parte dell’industria sembra impegnata in una “pedagogia dell’algoritmo”, mungendo l’archivio attraverso operazioni di marketing liturgico mascherate da novità.

I Beatles e l’Ur-Fascismo dell’Archivio

L’operazione legata ad All You Need Is Love (colorizzazione 4K e compilation omonima per il “Global Beatles Day”) è una “furbata contabile” volta a gonfiare le metriche di streaming. Sebbene la partitura riveli la complessità formale lennoniana — un pattern asimmetrico di 29 battiti suddiviso in 7/4, 3/4 e 8/4 — l’operazione in sé appare come un modo per manipolare i dati di consumo, trasformando l’archivio in una simulazione iper-reale e ripetitiva.

Kanye West (Ye) – BULLY DELUXE

Il rilascio di BULLY DELUXE incarna il trionfo della simulazione tecnologica. Dopo aver utilizzato sospetti deepfakesvocali nella prima versione, Ye ha reinciso le tracce (incluse collaborazioni con Lauryn Hill e Peso Pluma) per farle suonare “finalmente umane”. È il paradosso di rifare l’artificiale per ottenere un effetto di autenticità, includendo persino il campionamento del “Ha-ha!” di Nelson Muntz. È un “ritorno impaziente” dettato dal mercato, non dalla necessità dell’anima.

L’Elettronica Funzionale

In coda troviamo produzioni come quelle di Francesco Rossi (Come Find Me) o Kaskade & BUNT (Comes Back Around). Lavori house curati e tecnicamente ineccepibili, ma mirati al beat estivo e privi di una reale rottura narrativa: un eterno ritorno che si ferma alla superficie del dancefloor.

La Resistenza del “Franti” contro l’Algoritmo

Il gesto di vera resistenza risiede nella complessità del reale — nella “pazienza geologica” dei poliritmi di Peter Gabriel in A Hard Lesson (co-prodotto da Mike Elizondo), nelle urla primordiali di Beth Orton o nella “stonatura esistenziale” di Ibrahim Maalouf.

La domanda posta dal paesaggio sonoro del 26 giugno 2026 rimane aperta: questa ripetizione costante dei cataloghi è morte o preghiera? Finché esisterà un artista capace di perturbare l’ordine dell’algoritmo attraverso l’imperfezione e la ricerca del proprio “zero”, la musica continuerà ostinatamente a darsi altrove, oltre il diluvio dell’identico.

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Il Paradosso dell’Ascolto di oggi

Siamo immersi in un’epoca di “estasi acritica”. In questo scenario, le uscite del weekend del 12 giugno non possono essere trattate come semplici addendi di una playlist. Sono, al contrario, atti di resistenza o vere e proprie “eresie” che pretendono una postura intellettuale diversa.

Per attraversare questo territorio, è necessario rispolverare la lente del “Franti”: quella disposizione d’animo che ci impone di tenere accese, simultaneamente, la commozione davanti all’opera e il sospetto verso le sue sovrastrutture. Essere il Franti significa rifiutare l’unanimità del “mi piace” per abitare lo spazio intermedio, dove il giudizio non si spegne mai.

La Metafisica Acustica: Quando la Teoria delle Stringhe incontra il Sacro

L’album della settimana, in between: Choral works di Jessica Ulusoy-Horsley (eseguito dall’ensemble Tenebrae diretto da Nigel Short), è un’operazione di un rigore monumentale. Non abbiamo a che fare con i soliti dilettanti della trascendenza che si rifugiano in un neo-rinascimento melenso. La Ulusoy-Horsley è una violista da gamba formata alla scuola del Novecento più “difficile” — Boulez, Schönberg, l’elettronica di Subotnick — e la sua serietà è fuori discussione.

Tuttavia, il plauso popolare che ha portato l’ensemble Tenebrae a vincere i BBC Music Magazine Awards 2026 deve attivare il sospetto del Franti: cosa ha sedotto esattamente queste orecchie? L’album propone un “cortocircuito sinestetico” tra i versi del mistico Rumi, l’astrattismo di Kandinskij e la teoria delle stringhe, suggerendo che il suono sia la condizione stessa dell’esistere. È una sintesi magnifica, ma pericolosa. La “pace universale” qui evocata rischia di essere un “alibi scivoloso”, frutto di un’antologia curata che seleziona i versetti biblici o coranici che uniscono, tacendo strategicamente su quelli che dividono.

«[L’opera è] un invito ad “aprire livelli di coscienza”. La pace universale è il più nobile dei programmi e il più scivoloso degli alibi. in between… arriva avvolto esattamente in questa promessa: una spiritualità interconfessionale che attinge alla Bibbia, al Corano, alla liturgia greca e ai versi di Rumi.»

La parte migliore del lavoro non è dove afferma l’unità, ma dove la sospende: in quel silenzio tra le tradizioni che la Ulusoy-Horsley tratta come materia prima.

Daniele Silvestri e il Marketing della Non-Urgenza

Con Canzoni a sdraio (Live in studio), Daniele Silvestri compie il gesto classico del pendolo: dopo l’espansione massimalista di Disco X (2023) — saturo di featuring come Giorgia, Fulminacci e Franco126 — torna alla contrazione. Tre uomini in una stanza (Davide Savarese alla batteria e Marco Santoro a fagotto e tromba), “buona la prima”, e un’estetica da second hand musicale suggellata dalla presentazione presso Humana Vintage.

L’ironia del Franti qui è feroce: un disco che elogia la lentezza viene fagocitato da un sistema mediatico che lo ha già “impacchettato e rilanciato” via comunicati Sony fotocopiati prima ancora del secondo ascolto. Emblematico è il caso dell’unico inedito, Sana e robusta Costituzione. Nato come allarme per un referendum di protesta a marzo, al momento dell’uscita si ritrova a essere la celebrazione di una vittoria politica, cambiando segno senza cambiare una virgola. Persino l’errore tecnico in Il secondo da sinistra (un provino per Mina finito nel disco perché il fonico schiacciò “rec” per sbaglio) viene arruolato nella narrativa della spontaneità. Silvestri disinnesca ogni critica con una mossa abile: elevare la mancanza di urgenza a manifesto.

«[Il disco] non ha urgenza, e il suo perché sta proprio nella sua non-urgenza. Un disco costruito tutto sull’elogio della lentezza arriva in un ecosistema mediatico che lo ha già impacchettato, etichettato e rilanciato prima ancora che qualcuno avesse il tempo di ascoltarlo due volte.»

Il sospetto resta: la critica ama questo lavoro per ciò che rappresenta (la “distinzione” dal mercato) più che per ciò che effettivamente suona.

Francesca Michielin: PowerPoint, Dungeon Synth e il Mito del 1484

Francesca Michielin con Magia bianca tenta l’operazione più ambiziosa della sua carriera, mescolando il dungeon synth(atmosfere da catacomba digitale) con il pop anni ’80 e il folk. Il concept è forte: un parallelo tra la bolla papale del 1484 e la moderna gogna dei social media.

Il Franti, però, deve rimettere ordine nell’archivio. L’album cavalca il mito ottocentesco del Medioevo come epoca di “femminicidio di massa”, ignorando che le grandi persecuzioni furono un fenomeno dell’età moderna (1500-1600). Ma il problema non è solo storiografico, è artistico: la Michielin ha ammesso di aver presentato il disco alla discografica con un PowerPoint, “come una tesi di laurea”. Questa eccessiva leggibilità trasforma i brani in manifesti didascalici. Se in Il canto delle anguane l’evocazione vince sulla spiegazione, in tracce come Una donna non può (sul wage gap) o 1484, la trasgressione sembra già approvata dalla stampa progressista prima ancora di essere ascoltata. È una magia che divide il mondo in “streghe buone” e “roghi cattivi”, evitando la vera, pericolosa ambiguità dell’arte.

«[Mi sento] più una studentessa di sociologia che un’artista. È un progetto che nasce da un PowerPoint… un disco che sa esattamente cosa vuole dire — e il sapere troppo bene cosa si vuole dire, in arte, è una benedizione ambigua.»

Gilb’R e l’Ultima Eresia: Difendere il Formato Album

A trent’anni dalla fondazione della Versatile Records, Gilbert Cohen, in arte Gilb’R, pubblica L’école de la nuit. È il ritorno a Parigi di uno dei padri della French Touch, che qui però rinnega i loop per un arsenale di legni e fiati. Accanto al complice di sempre I:Cube (il cui ritorno chiude il cerchio iniziato nel 1996), Gilb’R assembla un mosaico di mani e strumenti acustici (Hà mar, White Light).

L’eresia di Gilb’R non è solo sonora, è temporale: scommette su un ascoltatore capace di concedere 45 minuti di attenzione senza interruzioni. Il titolo evoca il cenacolo eretico di Walter Raleigh, e Gilb’R gioca a fare l’eretico dell’ortodossia algoritmica. Tuttavia, il sospetto del Franti è che questa difesa del “vero ascoltatore” scivoli in una “aristocrazia dell’orecchio fine”, un club esclusivo che si distingue dalla massa. La versatilità del disco (dal jazz allo shoegaze) rischia la dispersione, ma la sua ostinazione a essere ingovernabile è un atto di generosità rara.

«[L’album è] un manifesto in favore del formato album e un omaggio all’ascoltatore. L’aristocrazia dell’orecchio fine è pur sempre un’aristocrazia… Chiede l’unica cosa che oggi nessuno chiede più: di stare, al buio, ad ascoltare.»

L’Arte di Restare “In Between”

Queste quattro uscite, pur nella loro eterogeneità, tracciano una linea comune: la sottrazione come disobbedienza. Che sia il silenzio cercato dalla Ulusoy-Horsley, la non-urgenza di Silvestri, il rito identitario della Michielin o l’oscurità cercata da Gilb’R, il messaggio è lo stesso: la musica vera non è quella che pacifica, ma quella che “lascia vibrare il nodo” delle proprie contraddizioni.

L’invito per questo weekend non è di scegliere un campo, ma di stare nel mezzo. In un mondo che ci vuole spettatori passivi di playlist pre-masticate, siamo ancora capaci di stare al buio, in silenzio, ad ascoltare davvero? Il Franti vi guarda, e aspetta una risposta che non sia un semplice clic.

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L’utopia in sette tracce:in betweene la tentazione dell’universale

Album della settimana—in between: Choral works by Jessica Ulusoy-Horsley, Tenebrae diretto da Nigel Short (Signum Classics, 2026)

C’è un sospetto che conviene mettere sul tavolo prima ancora di premere play, perché altrimenti rischia di travestirsi da estasi: ogni volta che un’opera promette di abbracciaretutti i popoli e tutte le fedi, da qualche parte una porta si chiude mentre se ne aprono altre. La pace universale è il più nobile dei programmi e il più scivoloso degli alibi. Ein between, il nuovo lavoro di Jessica Ulusoy-Horsley con l’ensemble Tenebrae, arriva avvolto esattamente in questa promessa: una spiritualità interconfessionale che attinge alla Bibbia, al Corano, alla liturgia greca e ai versi di Rumi per offrire — parole della stessa compositrice — un invito ad «aprire livelli di coscienza». Sospendiamo il giudizio. Ma teniamolo pronto.

Cominciamo dai fatti, che sono notevoli e non vanno sottovalutati per diffidenza preventiva. Ulusoy-Horsley è una compositrice e direttrice anglo-svizzera con un passato da violista da gamba, formatasi sul repertorio del Novecento più ostico — Boulez, Schönberg, l’elettronica di Subotnick — e questo, in un’epoca in cui il sacro corale tende a riavvolgersi nel comfort di un neo-rinascimento melenso, è già una garanzia di serietà. Non è una dilettante della trascendenza. Sa cosa significa il rigore. Tenebrae, dal canto suo, ha appena incassato i BBC Music Magazine Awards 2026 nelle categorie Choral e Recording of the Year, premi votati dal pubblico: un dato che andrebbe letto con la doppia lente del Franti, perché il plauso popolare è insieme un attestato di qualità e un campanello che invita a chiedersicosa esattamenteabbia sedotto tante orecchie.

L’album si articola in due cicli più un brano isolato.Engelsmusik— «musica degli angeli» — si apre conColours of Light’s Sound, dove i versi del persiano Rumi si intrecciano alle riflessioni di Kandinskij sul colore-suono: un cortocircuito sinestetico tra il mistico islamico del Duecento e l’astrattista russo che cercava di far cantare le tele. Il brano eponimo,in between, nato come premessa quasi scientifica — l’idea che il suono non sia mezzo ma condizione dell’esistere, suggestione presa in prestito addirittura dalla teoria delle stringhe — è la chiave di volta concettuale: senza suono non esistiamo, attraverso e oltre il suono incontriamo l’essenza. È una metafisica acustica affascinante, e qui sta il primo paradosso che vale la pena lasciare aperto: un’idea di derivazione fisico-quantistica viene arruolata per fini devozionali, in un gesto che potrebbe essere folgorante sincretismo o disinvolta appropriazione del lessico della scienza per nobilitare l’ineffabile. Decida l’ascoltatore, possibilmente dopo aver ascoltato e non dopo aver letto le note di copertina.

Poi c’èThe 99 Names, i nomi di Dio dell’Islam, e ilCycle of Peaceche culmina in titoli comeImagine Everyone’s Your Child. Ed è esattamente qui che il dubbio metodico chiede la parola. L’operazione di Ulusoy-Horsley — cucire la tradizione corale britannica con l’arabo, il Rinascimento, il contemporaneo — è tecnicamente magnifica e culturalmente generosa. Ma la sintesi del sacro che «aspira a un’universalità ipotetica» (la formula è significativamente prudente, e va dato atto a chi l’ha coniata di non aver promesso l’assoluto) porta in dote una questione che nessuna armonia risolve: chi decide quali frammenti delle scritture entrano nel mosaico e quali restano fuori? L’interfede seleziona sempre. Sceglie i versetti che convergono e tace su quelli che dividono — e sono molti, in ogni libro sacro che questo album frequenta. Il risultato è una pace reale, udibile, commovente; ma è la pace di chi ha già curato l’antologia. Non è un’accusa: è la natura stessa del genere. La domanda non è se l’album sia sincero — lo è, palesemente — ma se l’universalità che propone non sia, come ogni universalità, il particolare di qualcuno abbastanza colto e benintenzionato da non accorgersene.

E qui conviene non cadere nemmeno nella trappola opposta, quella del cinico controculturale che liquida ogni afflato spirituale come narcisismo new age in abito da concerto. Sarebbe pigro quanto l’estasi acritica. Perchéin betweenfa qualcosa che merita rispetto: non finge che le tradizioni siano già una sola cosa, le mettel’una accanto all’altra—in between, appunto, nello spazio intermedio — e lascia che sia il silenzio, materia prima dichiarata di tutto il disco, a tenerle insieme senza fonderle. La parte migliore di questo lavoro non è dove afferma l’unità, ma dove la sospende: negli intervalli, nelle pause, in quel «tra» che dà il titolo e che si rifiuta di chiudere il cerchio. Un album costruito sull’incompiuto che, paradossalmente, vorrebbe consegnarci un assoluto. Tenebrae canta questa contraddizione con una purezza timbrica che è essa stessa un argomento.

Resta da dire della destinazione d’uso, dichiarata senza pudore: un ausilio alla meditazione. È un’onestà che disarma e insieme insospettisce. La musica sacra occidentale ha sempre avuto una funzione, dalle messe alle cantate; ma c’è una differenza tra il servire una liturgia condivisa e l’offrirsi come colonna sonora di un’interiorità privata e fai-da-te, quella del consumatore spirituale contemporaneo che assembla il proprio pantheon come una playlist.in betweensta esattamente su quel crinale, e — coerentemente con tutto il resto — non scioglie il nodo. Lo lascia vibrare.

Ascoltatelo. Non perché vi porterà la pace — nessun disco lo fa, e diffidate di chi lo promette — ma perché è un raro esempio di ambizione spirituale che non rinuncia all’intelligenza, e perché nei suoi sessantotto minuti riuscirete a fare la cosa più difficile davanti al sacro: tenere accesi insieme la commozione e il sospetto. Che poi è l’unico modo onesto di starein between.

L’arte di non avere fretta: Silvestri si mettea sdraio(e ci costringe a rallentare)

Album italiano della settimana— Daniele Silvestri,Canzoni a sdraio (Live in studio)(Epic / Sony Music Italy, 12 giugno 2026)

Cominciamo con una confessione che vale anche come metodo: questa recensione esce lo stesso giorno del disco, il che significa che la grande critica italiana — OndaRock, Sentireascoltare, Rockol,Rolling Stone— non ha ancora detto la sua. Non un voto, non una stroncatura, non un applauso ragionato. Tutto ciò che circola in rete, in queste ore, è il comunicato Sony fotocopiato da venti redazioni con virgolette diverse, più qualche intervista in cui Silvestri spiega benissimo se stesso. E qui sta il primo paradosso, gustoso perché involontario: un disco costruito tutto sull’elogio della lentezza arriva in un ecosistema mediatico che lo ha già impacchettato, etichettato e rilanciato prima ancora che qualcuno avesse il tempo di ascoltarlo due volte.A sdraioil cantautore, in piedi e di corsa tutti gli altri. Teniamolo a mente, questo scarto, perché è il vero soggetto del disco.

I fatti, prima delle impressioni.Canzoni a sdraionon è un greatest hits — anzi, è programmaticamente il contrario. Silvestri ha preso dodici (o tredici, o quattordici: persino la tracklist ufficiale balla a seconda della fonte, e già questo dice qualcosa sull’artigianalità del progetto) brani minori del suo repertorio, quelli rimasti lontani dai riflettori, e li ha registrati in presa diretta, senza sovraincisioni, in trio: lui al pianoforte e alle chitarre, Davide Savarese a batteria e percussioni, Marco Santoro a fagotto e tromba. Quarantadue minuti scarsi. Una sedia a sdraio vera, in studio, a dare il titolo e l’attitudine. Un solo inedito,Sana e robusta Costituzione. E un’idea di fondo dichiarata con disarmante semplicità: dare una seconda vita a canzoni che esistevano già, sottraendole alla logica dell’usa-e-getta. Non a caso la presentazione si è tenuta da Humana Vintage, negozio dell’usato: la musica come second hand, il riarrangiamento come riciclo virtuoso.

È un’operazione che si presta a due letture opposte, ed è esattamente nello spazio tra le due che vale la pena restare. Lettura generosa: ecco un autore sessantenne che, dopo il trentennale celebrato in pompa magna — la residency all’Auditorium, il Circo Massimo con Fabi e Gazzè, il docufilm — sceglie di sparire dentro un trio, spegne le luci, toglie gli ospiti, rinuncia alle hit e mette al centro le parole e il fiato. Un gesto di sottrazione che, nel 2026 degli stadi e degli algoritmi, è quasi un atto di disobbedienza. Lettura sospettosa: la sottrazione è anche la più collaudata delle strategie di distinzione. “Non ho fatto il disco furbo” è, da almeno trent’anni, il modo più elegante per fare il disco giusto al momento giusto — quello che la stampa di qualità ama, che certifica la statura dell’artista, che lo colloca un gradino sopra la mischia commerciale. L’anti-marketing è marketing raffinato. Silvestri lo sa benissimo, ed è troppo intelligente per non averlo previsto.

La cosa onesta da dire è che il disco stesso non risolve questa ambiguità — la incarna. PrendiamoLa classifica, brano del 2002 che Silvestri stesso definisce una “profezia facile” sull’era delle visualizzazioni e dei like. È un pezzo che critica la logica della gara e del ranking; ma riproporlo oggi, in un disco che si vende proprio come rifiuto di quella logica, significa anche piazzare una bandierina morale. La critica alla classifica diventa una posizionenellaclassifica — quella del prestigio, che ha regole non meno spietate di quella dello streaming, solo più silenziose. Non è ipocrisia: è la condizione di chiunque faccia arte engagé dentro un mercato. Ma fingere che non esista sarebbe ingenuo, e il Franti l’ingenuità la lascia volentieri ad altri.

Poi c’è il pezzo che più di tutti rischia di prendersi le pagine:Sana e robusta Costituzione, l’unico inedito, debuttato a marzo a un’iniziativa per il No al referendum sulla separazione delle carriere e uscito come singolo ad aprile. Il testo gioca su un’ironia trattenuta — “questa nostra Nazione gode ancora / almeno per ora / di una sana e robusta Costituzione” — e quell’almeno per oraè la cerniera di tutto: una rassicurazione che si incrina mentre la pronuncia. È Silvestri in purezza, il civismo che passa per il sorriso obliquo più che per il comizio. Funziona? Come canzone, ha la grazia artigianale di sempre. Come gesto, va dentro un campo minato: Silvestri si è anche esposto pubblicamente contro De Gregori, che aveva definito “ridicoli” gli artisti che si schierano, rivendicando invece il diritto-dovere dell’intervento. Posizione legittima, persino simpatica. Ma attenzione al cortocircuito che il Franti non può ignorare: l’artista che canta la Costituzioneminacciatalo fa dopo che quel referendum è stato vinto proprio dal fronte che lui sosteneva. La canzone della vigilia diventa, all’uscita del disco, la canzone della vittoria — e cambia di segno senza cambiare una parola. Da allarme a celebrazione. È il destino di ogni arte d’occasione: la attraversa il tempo e ne ridefinisce il senso, indipendentemente dalle intenzioni di chi l’ha scritta.

Musicalmente — e qui la trasparenza è d’obbligo, perché scrivo a poche ore dall’uscita e sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali di presentazione, non di una lunga frequentazione del disco — la formula del trio è la sua forza e il suo limite, le due facce della stessa scelta. Il fagotto e la tromba di Santoro danno a queste canzoni un colore inconsueto, terroso, a tratti malinconico, che le testate di lancio hanno già battezzato “fascino oscuro” (formula da comunicato, da maneggiare con le pinze, ma che coglie qualcosa). SentireIlluso— pezzo che Silvestri scrisse diciassettenne nel 1985 e su cui oggi ironizza, “sembra scritta da un settantenne” — spogliata fino all’osso ha un suo pudore commovente. Ma la spoliazione ha un prezzo: senza la varietà di arrangiamenti e di ospiti che rendeva mobile e sorprendente un disco comeDisco Xdel 2023, c’è il rischio della monocromia, di un’ora che scorre uniforme e un po’ ovattata. Quarantadue minutia sdraiosono un invito al rilassamento o una prova di resistenza all’omogeneità? Sospetto che la risposta dipenda dall’umore di chi ascolta più che da una qualità oggettiva del disco — il che, per un’opera che si propone esplicitamente come ausilio alla decelerazione, è forse il complimento più sincero che le si possa fare.

Il confronto conDisco Xè l’asse che illumina tutto. Tre anni fa: massimalismo, featuring a profusione (Giorgia, Fulminacci, Franco126, Davide Shorty), aperture al rap e all’elettronica, un disco-enciclopedia. Oggi: tre uomini, due anni di intesa dal vivo, “buona la prima” —Il secondo da sinistra, nata come provino per Mina, è finita nel disco perché il fonico schiacciòrecdurante una prova, errore iniziale incluso. È il pendolo classico di ogni carriera lunga: dopo l’espansione, la contrazione; dopo la festa, il raccoglimento. Niente di nuovo nella storia della canzone d’autore — De André, Conte, lo stesso De Gregori hanno avuto le loro stagionia sdraio. La domanda vera non è se sia un bel disco (probabilmente lo è, nei suoi termini) ma se sia un disconecessarioo uno di quei lavori che un artista al sicuro si concede perché può permetterselo. Silvestri, va detto, ha disinnescato la critica in anticipo dichiarando lui stesso che il disco “non ha urgenza, e il suo perché sta proprio nella sua non-urgenza”. Mossa abile. Forse troppo: trasforma il potenziale difetto in dichiarazione di poetica, e mette il recensore nella posizione scomoda di chi, se obietta, sembra non aver capito il gioco.

Allora chiudiamo dove abbiamo aperto, con un consiglio e un sospetto tenuti insieme, perché è l’unico modo onesto di parlare di un disco appena nato. Il consiglio: ascoltatelo davveroa sdraio, senza l’ansia di doverne dare un voto entro sera — sarebbe il tradimento più ironico del suo spirito. Il sospetto: tenete d’occhio cosa diranno le grandi firme nelle prossime settimane, perché un disco così — spoglio, colto, programmaticamente fuori mercato — è esattamente il tipo di lavoro che la critica di qualità tende ad amareper quello che rappresentaprima ancora che per quello che suona. E distinguere le due cose — il valore dell’opera dal valore del gesto — è il lavoro che nessun comunicato stampa farà al posto vostro. Noi, intanto, ci sediamo. Ma con un occhio aperto.

Streghe contro l’algoritmo: laMagia biancadi Michielin e il rischio di credere ai propri incantesimi

Album italiano della settimana— Francesca Michielin,Magia bianca(Columbia / Sony Music Italy, 12 giugno 2026)

C’è un anno, in apertura di questo disco, che vale tutto il concept:1484. È la data della bollaSummis desiderantes affectibusdi Innocenzo VIII, l’atto con cui la Chiesa diede copertura istituzionale alla caccia alle streghe. Michielin la usa come pietra angolare di un album che intreccia Medioevo e contemporaneità, e l’intuizione è di quelle che fanno drizzare le orecchie: e se i roghi non fossero finiti, ma avessero solo cambiato combustibile? Se la gogna digitale, lo shaming social, il controllo algoritmico sui corpi e sui comportamenti femminili fossero la versione 2026 di quella bolla papale? È una tesi forte, suggestiva, e — diciamolo subito — non del tutto infondata. Il problema, come spesso accade con le tesi forti, è che chi la maneggia rischia di restarne incantato. E qui comincia il lavoro del Franti.

Partiamo dai fatti, perché il disco li ha solidi.Magia biancaè il sesto album in studio della cantautrice veneta, arriva tre anni dopoCani sciolti(2023) e dopo una fase di vita dichiaratamente turbolenta: rottura con la storica manager Marta Donà, matrimonio in arrivo, ruolo di ambasciatrice del Roma Pride. È un concept album nel senso pieno del termine — nove tracce in studio (una decima,Nelle mie segrete, riservata al formato fisico con un “messaggio speciale”), appena venticinque minuti di durata. Un disco breve, denso, costruito come un rito più che come una collezione di singoli. La materia sonora mescoladungeon synth— sottogenere di nicchia, atmosfere da videogioco fantasy e da catacomba digitale — con il pop anni Ottanta e suggestioni folk: i nomi tutelari dichiarati sono Mike Oldfield, Kate Bush e quel Franco Battiato con cui Michielin collaborò giovanissima. Le canzoni evocano anguane (creature acquatiche del folklore vicentino), solstizi pagani (Litha),feral girlse sabba contemporanei. Sulla carta, è il progetto più ambizioso e meno pigro che Michielin abbia mai tentato.

E va riconosciuto, prima di affilare il dubbio: il coraggio c’è, ed è raro. In un mercato che premia la riconoscibilità immediata e la hit da playlist, scegliere ildungeon synthe l’iconografia stregonesca è un atto quasi temerario. Michielin stessa ha raccontato di aver presentato il disco alla discografica “con tanto di PowerPoint, come una tesi di laurea”, sentendosi “più una studentessa di sociologia che un’artista”. La frase è insieme il punto di forza e il tallone d’Achille di tutta l’operazione, e conviene tenerla ferma davanti agli occhi mentre si ascolta. Perché un disco che nasce da un PowerPoint è un disco che sa esattamente cosa vuole dire — e il sapere troppo bene cosa si vuole dire, in arte, è una benedizione ambigua.

Ecco il primo nodo che il Franti non scioglie ma mette sul tavolo. L’equazione “caccia alle streghe = oppressione femminile = liberazione attraverso la riappropriazione del simbolo strega” è ormai un canone consolidato del femminismo pop occidentale degli ultimi quindici anni — dalla culturawitchdi Tumblr alle magliette “we are the granddaughters of the witches you couldn’t burn”. È un immaginario potente e politicamente leggibile, ma è anche, ormai, un immaginariodi moda: rassicurante nella sua trasgressione, applaudito in anticipo dai pubblici giusti, perfettamente compatibile con il Pride, con la stampa progressista, con la discografica entusiasta. Michielin lo abbraccia con sincerità evidente — su questo non c’è dubbio. Ma il Franti deve chiedersi: dov’è il rischio reale, se ogni interlocutore “che conta” era già entusiasta prima dell’ascolto? La trasgressione che viene celebrata da tutti è ancora trasgressione, o è diventata il nuovo conformismo del campo culturale a cui l’artista appartiene? La risposta non è ovvia. Ma la domanda andava posta, e nessun comunicato stampa la pone.

Poi c’è la questione storica, che a noi del Franti — fissati con la precisione delle fonti — prude particolarmente. L’idea che la caccia alle streghe sia stata un “femminicidio di massa” medievale è una narrazione popolare quanto storiograficamente fragile. Il grosso delle persecuzioni avvenne tra Cinque e Seicento, in piena età moderna e spesso in territori protestanti, non nel Medioevo “buio” dell’immaginario; le stime ottocentesche sui “milioni di streghe arse” sono state ridimensionate dagli storici a un ordine di grandezza tra le quaranta e le sessantamila vittime su tre secoli, uomini compresi in percentuale non trascurabile. Questo non toglie nulla all’orrore né alla dimensione di genere del fenomeno — maMagia bianca, come quasi tutta lawitch culturepop, costruisce il proprio Medioevo immaginario più sul mito ottocentesco che sulla storia documentata. È un Medioevo da fantasy, non da archivio. Legittimo in un’opera d’arte, per carità. Ma quando l’opera si presenta esplicitamente come gesto di consapevolezza civile e “tesi di laurea”, la disinvoltura storica diventa una crepa che vale la pena segnalare, non per pedanteria, ma perché un’arte che vuole risvegliare le coscienze dovrebbe diffidare per prima delle mitologie comode — anche delle proprie.

Sul piano musicale — e qui la trasparenza è doverosa, perché scrivo a poche ore dall’uscita, sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali, non di una lunga frequentazione — il disco è la cosa più interessante e più irrisolta insieme.Una donna non può, primo singolo presentato al Concertone del Primo Maggio in versione “sabba contemporaneo”, è il pezzo che meglio tiene insieme l’ironia “tragicomica” rivendicata dall’autrice e il tema del divario salariale: funziona perché non si prende troppo sul serio.Il canto delle anguane, immerso in nebbie lagunari, è forse il momento più riuscito proprio perché lì il fantasy smette di essere argomentativo e torna a essere evocazione pura, mistero senza didascalia. Quando invece il disco si fa manifesto —1484,Feral Girlcome “inno liberatorio” — il rischio è che la canzone diventi il PowerPoint messo in musica: tutto chiaro, tutto leggibile, tutto già approvato. E una canzone troppo leggibile è una canzone che ha già finito di parlarti prima ancora che tu abbia finito di ascoltarla.

Non è un caso che persino la stampa più benevola si sia divisa esattamente su questo crinale. C’è chi ha letto l’album come “fieramente controcorrente” e insieme ha annotato che Michielin “ha perso un po’ la bussola”; chi ha salvato proprio “l’onestà di un’artista che preferisce rischiare l’incomprensione invece di ripetersi all’infinito”; chi ha parlato di “rito identitario” e “album necessario” con un entusiasmo che — qui il Franti alza il sopracciglio — somiglia un po’ troppo alla riga del comunicato. La verità, probabilmente, sta in quel mezzo che nessuna recensione di lancio ama abitare:Magia biancaè un bel tentativo coraggioso che a tratti si impiglia nelle proprie buone intenzioni. È più riuscito quando incanta e meno quando spiega. È più forte quando è strega e più debole quando è studentessa di sociologia.

Resta una domanda che teniamo deliberatamente aperta, perché è la più scomoda e la più onesta.Magia biancasi schiera, dichiaratamente, contro un mondo “di finto ordine e di vera guerra”. Nobile. Ma la magia bianca, nella tradizione, è quella che opera per il bene — ed è anche, semanticamente, quella che si autoassolve definendo “nera” la magia degli altri. C’è un piccolo cortocircuito sepolto nel titolo stesso, e Michielin, intelligente com’è, lo intuisce: la tracciaMagia bianca, magia nerariflette proprio sull’ambivalenza tra bene e male. È il momento in cui l’album sfiora la sua verità più profonda — che nessuno detiene il monopolio della luce, che ogni inquisitore si è sempre creduto dalla parte giusta — salvo poi, nel disegno complessivo, tornare a dividere il mondo in streghe buone e roghi cattivi. Sospendiamo il giudizio proprio qui, su questa soglia. Perché un disco che avesse osato restaredentroquell’ambivalenza, invece di risolverla nella rassicurazione del “noi siamo i buoni”, sarebbe stato non solo coraggioso ma pericoloso. E il pericolo, in arte, è l’unica magia che non si compra al banco del conformismo — nemmeno di quello con le migliori intenzioni del mondo.

Ascoltatelo. Venticinque minuti li merita, e i momenti di vera grazia ci sono. Ma ascoltatelo come si guarda un incantesimo: ammirandone la fattura e, nello stesso istante, chiedendovi chi lo sta lanciando, e perché tutti intorno applaudivano già prima che le parole magiche fossero pronunciate.

Il maestro della notte: Gilb’R, ildisco albume l’ultima eresia possibile

Album della settimana— Gilb’R,L’école de la nuit(Versatile Records, 12 giugno 2026)

Trent’anni fa un programmatore di Radio Nova che si era appena bruciato i ponti col suo socio di consolle — “differenze di ego”, liquidò poi la cosa — fondò un’etichetta da solo, in un appartamento di Rue de la Goutte d’Or, e ci stampò sopra a mano gli adesivi della prima uscita:Disco Cubizmdi I:Cube, con un remix di due semisconosciuti del posto che si facevano chiamare Daft Punk. Gilbert Cohen non immaginava che Versatile sarebbe sopravvissuta trent’anni — l’ha ammesso lui stesso: “Assolutamente no, è una grande sorpresa”. Eppure eccoci qui, nel 2026, conL’école de la nuita celebrare quel trentennale (e, secondo i conti della casa, il cinquantesimo album del catalogo: due anniversari che non tornano del tutto, ma sui numeri tondi le etichette hanno sempre avuto una contabilità poetica). Ed è un disco che merita attenzione proprio perché arriva carico di una posa che il Franti, per statuto, non può lasciar passare senza interrogarla: quella del manifesto.

PerchéL’école de la nuitsi presenta esplicitamente come “un manifesto in favore del formato album e un omaggio all’ascoltatore”. E già qui la spia si accende. Quando un’opera dichiara di essere un manifestoprimadi essere ascoltata, sta chiedendo di essere giudicata per ciò che rappresenta più che per ciò che suona — la stessa trappola retorica in cui inciampano tanti dischi “necessari” dell’attuale stagione. La differenza, nel caso di Gilb’R, è che il manifesto qui ha un nemico reale e non immaginario: lo streaming, la dittatura della traccia singola, la playlist che disossa l’album riducendolo a un mucchietto di canzoni intercambiabili da centellinare ai bot. Difendere il formato album nel 2026 non è nostalgia da boomer — o non solo. È una presa di posizione su come la musica viene prodotta, distribuita e, soprattutto,ascoltata. Il sospetto da tenere acceso è un altro: che la difesa del “vero ascoltatore” diventi a sua volta una forma di distinzione, il club esclusivo di chi ascolta come si deve contro la massa che consuma a caso. L’aristocrazia dell’orecchio fine è pur sempre un’aristocrazia.

Veniamo al disco, perché qui — a differenza di tanti manifesti — la sostanza c’è eccome. Dodici tracce che attraversano, senza chiedere permesso, rock, shoegaze, ambient, electronica e quel jazz che fu il primo amore adolescenziale di Cohen prima dell’hip hop e del funk. È undécoupage, un collage cucito a mano, tenuto insieme dai missaggi di Nicolas Chaix — I:Cube, il complice di sempre, l’uomo della primissima uscita Versatile che ritorna a chiudere il cerchio dei trent’anni. C’èHà mar, vertice organico dell’album: una canzone brasiliana melodica e percussiva con Alvaro Lancellotti a chitarra e voce. C’è il suo contraltare elettronico,White Light, pop quasi classico affidato alla svedese Monica Tormell. E intorno un arsenale di ospiti che è esso stesso una dichiarazione di poetica: il sassofono di Quentin Rollet, la chitarra di Maxime Delpierre, Judah Warsky, Jonny Nash, Ben Shemie dei Suuns, la clarinetto basso di François Creamer, e padre e figlio Júlio e Julinho Pimentel alle percussioni. Un disco fatto di mani, di fiati, di legni — l’esatto opposto del laptop solitario.

Ed è qui che il paradosso si fa interessante, perché tocca la storia stessa di chi lo firma. Gilb’R è uno dei padri dellaFrench Touch, quel suono filtrato, funky, disco-house che a metà anni Novanta mise Parigi sulla mappa mondiale dell’elettronica. Versatile, accanto a Daft Punk, contribuì a definire un’estetica fatta di campioni filtrati, loop, stacchi improvvisi e voglia di ballare dalla prima nota. Trent’anni dopo, il padre della French Touch consegna un album in cui latraccia da clubè quasi assente, sostituita da canzoni, da forma-canzone, da strumenti acustici e collaborazioni cantautorali. È un rinnegamento? No — ed è il punto più sottile. È piuttosto la coerenza di chi ha sempre rifiutato l’etichetta che gli era stata cucita addosso. Cohen ha sempre detto che Versatile, fin dal nome, voleva essereversatile: “A casa ascoltavo house e techno, ma anche tantissime altre cose”. La French Touch fu un’accidente felice, non un programma. AlloraL’école de la nuitnon tradisce nulla: semmai mostra ciò che c’era sempre stato sotto il filtro disco, il jazz e l’indie tenuti a bada per vent’anni dal dovere di far ballare. Il vecchio che insegna, come recita ironicamente uno dei titoli,La règle du vieux.

C’è poi la geografia, che in questo disco non è un dettaglio biografico ma materia sonora.L’école de la nuitè nato ad Amsterdam — dove Cohen si è trasferito anni fa lasciando Parigi — e poi “interamente ripensato e ricostruito a Parigi”. È un disco del ritorno, o almeno dell’andirivieni: l’esule della French Touch che torna nella città che lo ha consacrato per smontare e rimontare lì la propria musica. C’è qualcosa di malinconico e insieme di lucido in questo doppio movimento, e si sente nel tono complessivo dell’album — notturno, appunto, dascuola della notte, quel termine che evoca cenacoli segreti, sapere iniziatico, apprendimento che avviene lontano dalla luce del giorno e dei riflettori. Un titolo che è anche, va detto, una piccola civetteria colta:L’École de la nuitera il nome dato a un presunto circolo di liberi pensatori elisabettiani attorno a Walter Raleigh, accusati di ateismo e eresia. Cohen lo sa, e gioca a fare l’eretico del formato in un’epoca di ortodossia algoritmica.

Funziona? La trasparenza è d’obbligo, perché scrivo a ridosso dell’uscita e sulla base degli ascolti disponibili e dei materiali della casa, non di una lunga frequentazione del disco. La promessa — un album che si ascolta come un percorso, dall’inizio alla fine, con i suoi alti e le sue zone d’ombra deliberate — è esattamente ciò che ildécoupageeclettico rischia di tradire. Perché la versatilità ha un costo: dove l’album-manifesto vorrebbe coerenza e flusso, il salto continuo tra brasiliana e shoegaze, tra ambient e pop svedese, può produrre dispersione invece di viaggio, una collezione di belle stanze che non sempre comunicano. È il limite storico di Gilb’R selezionatore: l’orecchio onnivoro che ama troppe cose per imporne una sola. Ma è anche, va riconosciuto, il suo marchio più onesto. Preferisce il rischio dell’eterogeneità alla sicurezza del genere. In un panorama in cui ogni artista è incoraggiato a trovare la propria “nicchia” e a non uscirne mai, per ragioni di algoritmo e di riconoscibilità, l’ostinazione di Cohen a essere ingovernabile è la vera eresia — più ancora del formato album che dice di voler difendere.

Resta una soglia su cui sospendere il giudizio, ed è la più scomoda. Un disco che si proclama “omaggio all’ascoltatore” presuppone che esista ancora, l’ascoltatore: quella figura paziente, attenta, disposta a dare a un’opera i suoi quarantacinque minuti senza skip, senza secondo schermo, senza la mano già pronta sul brano successivo. Gilb’R scommette che esista, o che possa essere richiamato in vita dall’offerta giusta. È una scommessa generosa e forse perdente — ma le scommesse perdenti sono spesso le uniche che valga la pena di fare, ed è esattamente ciò che un trentennale dovrebbe celebrare: non il successo consolidato, ma la testardaggine di chi continua a fare la cosa difficile quando la cosa facile renderebbe di più. Lascuola della notteè aperta. Non promette di farvi ballare, né di rilassarvi, né di accompagnarvi mentre fate altro. Chiede l’unica cosa che oggi nessuno chiede più: di stare, al buio, ad ascoltare. Vedremo in quanti si iscrivono.

Fink è uno di quegli artisti che piace molto a quelli come me ma molto poco ai sultani del mainstreaming al punto che due fonti danno la durata totale dell’album come quindici minuti mentre Spotify accredita alla sola traccia d’apertura più di otto: una delle due cifre mente, e val la pena saperlo prima di affidarsi al disco. Che bravi!!! Nonostante loro, l’enigma l’abbiamo risolto: la durata reale è quarantotto minuti, non quindici (Apple Music ha sbagliato i conti — primo, modesto, esempio di quanto valga il dubbio metodico anche davanti a un dato anodino).Su Qobuzabbiamo desunto la tracklist completa, i tempi, le dichiarazioni di Greenall.

Fink, The City Is Coming To Erase It All: il ritorno alla radice come ultima posa possibile

C’è un paradosso che attraversa l’intero nono disco di Fink, e non è quello dichiarato. Quello dichiarato è esplicito già nel titolo: il nono album in studio del progetto guidato da Fin Greenall, registrato in Cornovaglia, segna l’inizio di una nuova era in cui la band reinventa le radici del proprio suono. La città arriva a cancellare tutto, dice il titolo, e la risposta dell’artista è fuggire in un villaggio di pescatori. Fin qui, il copione.

Il paradosso vero è un altro, e merita di essere nominato prima di qualsiasi giudizio estetico: il ritorno alla natura, all’autenticità, alla “radice”, è oggi una delle operazioni più codificate e prevedibili che un musicista a metà carriera possa compiere. Greenall non lo nasconde: cita come riferimento i contemporanei dell’indie folk che hanno rifiutato la vita urbana in favore dell’isolamento, da Adrianne Lenker in giù. Esiste cioè un’intera tradizione del rifiuto della città — e una tradizione del rifiuto è una contraddizione in termini che vale la pena tenere d’occhio. Quando la fuga dall’establishment diventa essa stessa un genere con le sue convenzioni, i suoi luoghi (la Cornovaglia, Zennor, il cottage), i suoi santi protettori (Michael Chapman, D.H. Lawrence), bisogna chiedersi se si stia ascoltando un atto di libertà o l’esecuzione diligente di un format.

Cosa c’è davvero nel disco

Sgombrato il campo dal sospetto, va detto: il disco regge, e regge bene. Otto tracce per circa quarantanove minuti complessivi, aperte dagli oltre otto minuti di “Wishing For Blue Sky” e chiuse dai quattro e mezzo di “Spirit Of Place”. Sono durate che dichiarano un’intenzione precisa. La band si concede più di cinque minuti sul proprio materiale di partenza, ignorando la radio e lasciando che la musica si dispieghi a un ritmo naturale. È una scelta che il pubblico fedele — e dopo vent’anni dall’esordio di Fink come progetto solista di Greenall, quel pubblico esiste ed è devoto — apprezzerà; gli altri faranno bene a sapere in anticipo che qui non si cercano ritornelli.

Il singolo apripista, “Memorise Your Senses”, è il cuore concettuale dell’operazione e anche il punto in cui le ambiguità di cui sopra si fanno più interessanti, perché Greenall stesso le mette a tema. La canzone, ha spiegato, nasce dal momento in cui ci si trova in un luogo a cui si è profondamente legati sapendo che lo si dovrà lasciare per tornare alla vita urbana e indaffarata; è anche una canzone sulla maschera, quella che si indossa per sopravvivere ai propri percorsi interiori, alle pressioni, al lavoro, alla dipendenza. Qui sta l’onestà del disco: non è la celebrazione ingenua del ritiro pastorale, ma il riconoscimento che la fuga è temporanea e la maschera ti segue. Greenall parla apertamente di rabbia e risentimento verso se stesso e la vita che si è costruito, verso l’appetito insaziabile della “carriera”. Non è poco, per un genere che spesso si accontenta del tramonto sul mare.

La questione delle influenze

Il tessuto di riferimenti è dichiarato fino all’eccesso. L’album è stato registrato nel villaggio cornico di Zennor, con Greenall immerso nella cultura del sud-ovest, riferendosi a Michael Chapman — in particolare al suo album del 1970 “Fully Qualified Survivor” — e leggendo “Il serpente piumato” di D.H. Lawrence, che a Zennor visse. È qui che lo scetticismo metodico va esercitato con più cura, perché la dichiarazione di influenze nobili è anche una strategia di legittimazione: citare Chapman, Joni Mitchell e Lawrence colloca preventivamente l’opera in una stirpe di prestigio prima ancora che l’ascoltatore si sia fatto un’idea.

A onore di Greenall, però, va riconosciuto che ha disinnescato lui stesso l’obiezione più ovvia. “Non cerco fotocopie retrò, perché ho gli album di Michael Chapman, gli album di Joni Mitchell. Voglio qualcosa di nuovo, ma che abbia quella vibrazione, quell’etica”. È una distinzione lucida: la differenza tra abitare una tradizione e imbalsamarla. Se il disco mantenga davvero questa promessa o si limiti a evocarla, è esattamente il genere di giudizio che conviene lasciare all’orecchio di chi ascolta, diffidando tanto dell’entusiasmo della stampa specializzata quanto del riflesso opposto di chi liquida ogni ritorno alle radici come posa.

Il verdetto sospeso

Resta una domanda che nessuna recensione dovrebbe chiudere al posto del lettore. Un musicista berlinese di città che si trasferisce in Cornovaglia, legge Lawrence, cita Chapman e incide un disco acustico sul desiderio di fuga dalla città: è un gesto autentico o la più sofisticata delle pose? La risposta corretta è probabilmente che la domanda è mal posta. La stessa “Memorise Your Senses” ammette che si tornerà alla vita urbana e indaffarata: l’autenticità e la posa, qui, non sono alternative ma coabitano nello stesso uomo che sa di dover rimettere la maschera lunedì. Il disco vale precisamente nella misura in cui non finge di aver risolto questa tensione — e si indebolirebbe nell’istante in cui pretendesse di averla sciolta. Lo si ascolti, dunque, senza la riverenza dovuta a un ritorno alle origini e senza il sospetto dovuto a un’operazione di marketing. Probabilmente è entrambe le cose, come quasi tutto.

Immaginate un’artista di quarantaquattro anni, il volto incorniciato da trecce tinte di un blu elettrico profondo, sospesa tra il silenzio meditativo di Brunate — il “balcone” sulle Alpi sopra il Lago di Como — e le polverose, vibranti strade di Bamako. Fatoumata Diawara incarna oggi questa perfetta dualità: una donna che ha trovato nell’Italia il proprio rifugio familiare, ma il cui spirito creativo rimane indissolubilmente ancorato alle tradizioni del Mali. Il suo percorso non è mai stato lineare, bensì una risposta continua a un interrogativo centrale: come può un’artista evolvere verso un canone pop globale senza recidere il cordone ombelicale con la cultura Wassoulou? Il nuovo album Massa, in uscita il 5 giugno 2026 per l’etichetta Nø Førmat!, risponde con una forza abbacinante, posizionandosi come un bilancio esistenziale tra la vita e la morte, la gioia della maternità e il peso del lutto.

Se il precedente London Ko (2023) era stato un’esplosione “schizofrenica” di Afro-futurismo — un lavoro talvolta percepito come fuori fuoco a causa della pletora di ospiti internazionali — Massa agisce come una necessaria lente correttiva. La produzione di Matthieu Chedid (-M-) spoglia gli arrangiamenti del superfluo, restituendo centralità all’autorità artistica di Fatou. Non è un passo indietro, ma una consolidazione. In tracce come l’apertura “Djanne”, le chitarre funk sorreggono un appello accorato ai giovani migranti affinché non dimentichino le proprie radici nel lungo viaggio verso l’ignoto. Altrove, l’album abbraccia una modernità sfacciata: si ascolti “Mogo”, dove le ritmiche disco-funk sembrano scaturite direttamente dalla “cucina sonora” di Nile Rodgers e degli Chic, dimostrando come il battito mandinka possa dialogare con l’estetica pop più d’avanguardia senza perdere un briciolo di autenticità.

Al centro di questa architettura sonora si staglia la chitarra elettrica, uno strumento che per Fatou è diventato un’estensione del corpo e della volontà. Definendosi la “prima donna chitarrista solista in Mali”, Diawara trasforma la sei corde in un simbolo di emancipazione radicale. Non si tratta solo di virtuosismo, ma di una rivendicazione di spazio in un’industria che spesso relega le musiciste africane in ruoli marginali o puramente decorativi. La sua chitarra è, per sua stessa ammissione, un’arma: uno strumento per “andare in guerra contro gli uomini” in nome dell’uguaglianza, rifiutando ogni forma di protezione patriarcale. Sul palco, la sua presenza carismatica trasforma questa battaglia in un rito di libertà, una ricerca di indipendenza che risuona in ogni assolo graffiante.

Il cuore emotivo dell’album pulsa però in una dimensione più intima e spirituale, culminando nello struggente tributo al padre scomparso, Siné Bakary Diawara. In “Tati Bakary”, il lutto privato si trasforma in rimembranza collettiva attraverso l’uso del donso ngoni, l’arpa dei cacciatori, utilizzata per invocare gli antenati e stabilire un ponte tra i mondi. Fatou non si limita a piangere; dialoga con l’eterno, nominando mentori come Toumani Diabaté e Amadou Bagayoko, rifiutando la scomparsa definitiva dei propri cari. Come lei stessa afferma, questo album porta con sé la memoria del padre e la luce che lui ha lasciato in lei, trasformando il “blues” maliano in un vascello attraverso cui la memoria continua a vivere.

Questa profondità spirituale non le impedisce di agire come una voce critica e viscerale per la società contemporanea. Cantando prevalentemente in Bambara, Fatou utilizza le “canzoni di consiglio” per affrontare tabù ancora radicati. In “Sigui”, denuncia le dinamiche dolorose delle famiglie poligame, fatte di gelosie e tradimenti nascosti. Con “Denko”, invece, tocca una corda ancora più sensibile: l’abbandono delle madri di bambini disabili, un tema che la tocca da vicino attraverso il suo impegno caritatevole in Mali per i bambini affetti da albinismo. In questi brani, la sua voce ha acquisito una nuova gravità, una pazienza narrativa che ricorda la profondità di Nina Simone — con cui condivide non solo il giorno di nascita, il 21 febbraio, ma anche la capacità di dialogare con la propria parte maschile e femminile in perfetto equilibrio tra yin e yang.

Massa (che significa “L’Eterno” o “Dio”) è dunque molto più di un disco di world music; è un’opera di consapevolezza che fonde l’urgenza ritmica di Tupac con la solennità delle radici Wassoulou. È l’invito di un’artista che, dopo aver solcato i palchi di tutto il mondo, sceglie di fermarsi per accettare il proprio destino con gratitudine. Le prossime date del tour italiano — da Firenze (30 giugno) a Bergamo (2 luglio), passando per Fano (18 luglio) e il Romaeuropa Festival (15 settembre) — saranno l’occasione per vivere questa “trance” collettiva in cui il pop globale incontra il rito ancestrale. In un mondo che corre ossessivamente verso il futuro, siamo ancora capaci di fermarci ad ascoltare la voce degli antenati come fa Fatoumata Diawara?

Il Ritorno e il Reset Tonale

L’uscita di BITCH, il quinto album in studio di Lizzo (5 giugno 2026), non deve essere letta semplicemente come una nuova collezione di brani, ma come una necessaria operazione di “market correction”. Dopo il successo globale di Special(2022), la traiettoria dell’artista ha subito una brusca deviazione causata da una gestione d’immagine complessa e dal naufragio creativo del progetto Love in Real Life (2025), i cui singoli avevano fallito nel generare una trazione commerciale significativa. Strategicamente, BITCH rappresenta un “reset tonale”: Lizzo abbandona i panni della paladina dell’hyper-positive pop per abbracciare una postura di autodifesa e fiducia in se stessi, forgiata nel fuoco delle controversie legali e del mixtape di transizione My Face Hurts from Smiling. Il ritorno alle origini, cementato dalla residenza di tre date al Blue Note Jazz Club di New York, ha preparato il terreno per questo cambiamento: un passaggio dalla vulnerabilità performativa a una resilienza spigolosa, il cui baricentro è la riappropriazione del termine che dà il titolo all’opera.

Rivendicare il titolo di “BITCH”

La scelta del titolo non è una provocazione gratuita, ma un tassello di una narrativa di “heel-turn” (la svolta verso un personaggio più difensivo e meno conciliante). Lizzo trasforma un’etichetta storicamente sminuente in una dichiarazione di sovranità personale, inserendosi in una linea genealogica che unisce l’angst femminile di Meredith Brooks all’autorità hip-hop di Missy Elliott. Non è più la ricerca del consenso, ma la rivendicazione di un potere che non chiede scusa.

• Origine Lirica: Il titolo funge da richiamo sistematico al pilastro identitario di “Truth Hurts” (“100% that bitch”), elevando una catchphrase a manifesto programmatico.
• Ispirazione anni ’90: L’interpolazione di Meredith Brooks serve a modernizzare quel sentimento di complessità umana che rifiuta le categorizzazioni binarie, collegando la ribellione dei nineties alle sfide reputazionali del 2026.

Questa nuova attitudine funge da collante per un’architettura sonora che flirta con il caos, ma che strategicamente riflette una volontà di non essere catalogabile.

Sperimentazione e Poliglotismo di Genere

L’album si muove attraverso un “genre-hopping” frenetico che alcuni critici hanno liquidato come disorganizzato, ma che analiticamente appare come una negazione deliberata delle etichette industriali. Lizzo mescola R&B, Go-Go e Jazz con un’alta densità interpolativa, cercando di ricostruire una credibilità artistica che prescinda dai soli algoritmi pop.

Dalla Vendetta alla Resilienza

Liricamente, BITCH è l’album in cui Lizzo “regola i conti”. Brani come A Toast e Too Nice non sono semplici sfoghi, ma atti di autodifesa pubblica contro ex collaboratori e critici. L’onestà è quasi viscerale, come dimostrato in Like a Crime, dove Lizzo non esita a citare dettagli intimi (“me and my period fighting to the death”) per sottolineare una realtà umana non filtrata. Il disco oscilla tra la serietà della difesa personale e un umorismo tagliente: la traccia Whose Hair Is This, definita giustamente come un “southern soul pastiche”, utilizza un equivoco su un tradimento per disinnescare la tensione con una risata finale amara. Questo equilibrio tra il tragico e il faceto è ciò che conferisce all’opera la sua necessaria autenticità, pur in un contesto di “landfill music” pop.

Un’Opera che Divide la Critica

La ricezione di BITCH riflette perfettamente la polarizzazione che circonda la figura di Lizzo. Da un lato, Alexis Petridis sul Guardian ha descritto l’opera come “oddly subdued”, suggerendo che Lizzo sia stata superata dal zeitgeist e che il disco suoni come musica per spot pubblicitari (“ad music”). Dall’altro, testate come RIFF Magazine o The Independentriconoscono il valore di un’opera che, pur essendo frammentaria, rappresenta un atto coraggioso di indipendenza creativa. L’analista deve anche considerare il peso delle vicende legali: mentre le accuse di fat-shaming sono state respinte, le cause per molestie sessuali sono tuttora in corso. Questa ambiguità si riflette nell’accoglienza del disco, dove la qualità di brani come That Grrrl deve lottare contro una percezione pubblica ancora parzialmente compromessa. Tuttavia, è proprio questo conflitto a rendere BITCH l’opera più rilevante della settimana: un disco che non cerca di piacere a tutti, ma che obbliga a prendere una posizione.

La Sentenza

BITCH è l’album della settimana perché rappresenta l’ultima frontiera della “ownership” nel pop contemporaneo. Lizzo non ha prodotto un disco perfetto, ma ha prodotto un disco necessario per la propria sopravvivenza artistica. Nonostante le critiche sulla sua natura “disorientata”, l’artista ha avuto il coraggio di scartare un intero progetto discografico e ripartire da una prospettiva meno rassicurante. Come recita la chiusura di A Toast: “Sono finalmente chi ho detto che sarei stata per la prima volta”. In questo manifesto di resilienza, Lizzo dimostra che la caduta può essere trasformata in un nuovo inizio, a patto di avere la forza di reclamare la propria narrazione, costi quel che costi. Il risultato è un’opera che, pur tra ombre legali e voti discordanti, riafferma la centralità di un’artista che non ha ancora finito di combattere.

Mentre il diluvio digitale minaccia di sommergere la profondità sotto una pioggia di contenuti effimeri, è apparsa una struttura capace di sfidare la frammentazione moderna. Al centro di questo movimento c’è Francesco Cavestri con il suo album NOÈ, un progetto che non si limita a occupare uno slot nel mercato, ma tenta di costruire un’architettura sonora capace di resistere al tempo.

L’Arca come Metodo: Mettere insieme l’incompatibile

Il titolo dell’album non è una suggestione biblica da copertina, ma una dichiarazione di metodo brutale. Cavestri ha concepito il disco come un’arca che accoglie e costringe al dialogo mondi che l’industria preferisce tenere separati: il rigore del piano solo, la pulsazione del trio jazz classico, le spigolosità dell’elettronica e la solennità di un’orchestra sinfonica.

Questa eterogeneità non è un collage post-moderno figlio dell’eclettismo pigro, bensì una messa in scena calibrata dove la scrittura classica convive con l’improvvisazione. Se proprio volessimo rintracciare una crepa in questa architettura così ambiziosa, è forse in una certa indulgenza nella durata: alcuni passaggi avrebbero giovato di tagli più stringati per assecondare un’immediatezza che il jazz contemporaneo spesso rifugge per paura di sembrare “semplice”. Eppure, la tenuta complessiva è impressionante.

“Il jazz qui non è più un recinto identitario o un feticcio per nostalgici, ma una lingua franca: una grammatica aperta che permette di attraversare i confini senza il bisogno adolescenziale di dichiarare fedeltà a un genere.”

Il Jazz oltre il Recinto: La morte del purismo

Francesco Cavestri è una figura anomala: ventitré anni, Steinway Artist e già inserito da Forbes tra gli Under 30 più influenti. La sua musica è la prova che il jazz può smettere di voler dimostrare virtuosismo fine a se stesso per iniziare a costruire mondi. Cavestri non chiede permesso ai puristi — una categoria che oggi somiglia sempre più a un club di filatelici armati di Spotify — ma utilizza il genere come uno strumento di narrazione urbana.

Fondamentale è la produzione di Luca Mattioni. Il suo sound design è l’elemento che impedisce al disco di scivolare nel già sentito: la programmazione elettronica non sterilizza l’organismo vivo dell’improvvisazione, ma lo incornicia. È un lavoro di precisione acustica reso possibile dalla registrazione agli Universal Recording Studios di Milano e dal sodalizio con Steinway & Sons, che restituisce al pianoforte una nitidezza timbrica quasi tattile.

Da Bologna a Budapest: La spinta cinematografica

Il viaggio di NOÈ segue una drammaturgia consapevole che parte dal minimalismo glassiano di Omen of a Sea — dove pattern geometrici alla Philip Glass si scontrano con ritmiche incalzanti da thriller psicologico — per approdare alla chiusura monumentale di Souvenir di un Bacio (Ararat).

Registrata a Budapest con la Budapest Scoring Orchestra, la traccia finale sposta il baricentro verso una solennità epica. Gli arrangiamenti, curati da Cavestri e Riccardo Marchese con le rifiniture tecniche di Bruno Cinquegrani e Carmelo Patti, trasformano il brano in un cinema per le orecchie. L’intero progetto grafico di Federico Cordelli completa questa visione, offrendo un’immagine coerente con una densità sonora che rifiuta la trasparenza dei prodotti da sottofondo.

L’Incredibile Coincidenza: McCartney e il ritorno dei Boards of Canada

Il 29 maggio 2026 non appartiene solo a Cavestri. Nello stesso giorno, due giganti hanno scelto di rompere il silenzio, creando un trittico che è una lezione di stile intergenerazionale.

• Paul McCartney – The Boys of Dungeon Lane: McCartney pubblica un lavoro di “dignità artigianale” che ridefinisce il concetto di leggenda. Raccontando la sua infanzia a Liverpool, tra i pomeriggi sul Mersey e i ricordi di Dungeon Lane condivisi con George Harrison e John Lennon, Sir Paul evita ogni patetismo. È la forza della scrittura che prevale sulla celebrazione, seppellendo con la pura classe molti live senili dei suoi contemporanei.

• Boards of Canada – Inferno: Dopo tredici anni, il duo scozzese torna con un’elettronica spettrale, liturgica e profondamente “hauntologica”. In un’Europa stretta da un’ondata di caldo senza precedenti, Inferno suona come la colonna sonora di un collasso climatico imminente, trasformando la malinconia analogica in una vera inquietudine cosmica.

In Memoria del Colosso: Il metro di paragone Sonny Rollins

Mentre il presente ci bombarda con nuove uscite, il calendario ci impone un confronto doloroso con la storia. Sonny Rollins, il “colosso del sax”, se n’è andato pochi giorni fa a novantacinque anni. Il suo capolavoro del 1956, Saxophone Colossus, rimane il promemoria severo di cosa significhi la grandezza.

Riascoltare brani come St. Thomas non è un atto di archeologia hard bop, ma una lezione su come occupare lo spazio con il proprio strumento senza mai risultare ridondanti. Rollins possedeva quell’equilibrio tra rigore formale e ironia strutturale che oggi molti musicisti cercano di recuperare. La sfida di Cavestri e dei contemporanei si misura esattamente su questo solco: la capacità di essere innovatori senza perdere il contatto con la vitalità ancestrale del suono.

Cosa resterà dopo il diluvio refluo?

L’uscita di NOÈ conferma la maturità artistica della nuova scena italiana, capace di produrre musicisti liberi di attraversare i generi con una disinvoltura internazionale. Quello che resta, dopo il diluvio di uscite settimanali e la stanchezza da algoritmo, è la consapevolezza che la grandezza in musica si misura dalla capacità di rimanere fedeli a se stessi mentre tutto intorno muta.

Siamo pronti a salire sull’arca e dedicare alla musica il tempo che la sua architettura richiede, o preferiamo lasciarci sommergere dal diluvio degli algoritmi? La risposta risiede nella nostra volontà di tornare a essere ascoltatori consapevoli, capaci di distinguere un’opera finita e pensata da un semplice flusso di rumore digitale.

C’è un album che il rock italiano preferisce non ricordare troppo, forse perché ricordarlo costringerebbe a fare i conti con quanto di provinciale e rassicurante è venuto dopo. Quell’album è L’Uomo degli Osanna, Napoli, estate del 1971.

Mentre al Nord — PFM, Le Orme — si costruiva un progressive elegante, quasi da camera, all’ombra del Vesuvio cinque ragazzi decidevano che il rock doveva essere viscerale, teatrale, e fondamentalmente scomodo. Non era una scelta estetica: era una dichiarazione d’esistenza.

La formazione e il tassello mancante

Gli Osanna nascono nel quartiere Vomero dall’incontro di due formazioni underground, i Volti di Pietra e i Città Frontale. La line-up si stabilizza attorno a Lino Vairetti (voce, chitarra acustica, tastiere), Danilo Rustici (chitarra elettrica, organo), Lello Brandi (basso) e Massimo Guarino (batteria). Ma il vero elemento destabilizzante è Elio D’Anna — flauto e sassofono — che non arriva dal rock. Arriva dal jazz, dal soul, dalla stagione degli Showmen di James Senese.

Molti dei membri provenivano dall’Accademia di Belle Arti di Napoli, e si vede: la band ha sempre avuto un approccio visivo che il rock italiano dell’epoca semplicemente non possedeva. L’ingresso di D’Anna sposta l’asse di tutto: non più psichedelia o ballate, ma una miscela in cui i fiati aggrediscono l’ascoltatore con una violenza che in Italia non si era ancora sentita. In pochi mesi di prove, il produttore Pino Tuccimei li strappa al Vomero e li porta a Roma, dove ottengono un contratto con la Fonit Cetra.

L’album: un urlo esistenziale tra hard rock e jazz

L’Uomo esce nell’agosto del 1971 in una confezione tripla gatefold laminata che è già un manifesto: la copertina forma un enorme punto esclamativo e include un gancio — di plastica o metallo, a seconda degli esemplari — per appenderla al muro come un quadro. Un oggetto che ancora oggi fa impazzire i mercatini del vinile vintage. Ma è il contenuto a lasciare il segno.

Il disco è un concept sulla condizione umana: l’esistenzialismo, la critica sociale, l’uomo schiacciato dal mercato e dalla propria presunzione di essere padrone della Terra. Musicalmente, è un ponte perfetto tra la psichedelia di fine anni Sessanta e il progressive che stava nascendo — ma con una temperatura diversa dagli album britannici dello stesso periodo.

Le influenze sono dichiarate e riconoscibili: King Crimson per la complessità e l’aggressività, Van der Graaf Generator e Jethro Tull per l’uso selvaggio di flauto e sax, Cream e Hendrix per le chitarre. Ma c’è qualcosa che quegli inglesi non avevano: un sapore mediterraneo che non è folklore, è sangue. Ritmi popolari del Sud, improvvisazioni jazz-rock, la voce calda e teatrale di Vairetti.

Il contrasto è il vero segreto del disco: da una parte la chitarra distorta e acida di Rustici, dall’altra il flauto e il sax di D’Anna — spesso paragonato a Ian Anderson, ma con una radice jazz nera e coltraneana che Anderson probabilmente non si sognerebbe. E non manca la provocazione d’epoca: un’elettrica citazione di Bandiera Rossa nel finale, ingenua quanto si vuole, ma figlia autentica del ’68.

Trucco, teatro e l’aneddoto su Peter Gabriel

Gli Osanna non inventarono solo un suono. Furono tra i primissimi gruppi al mondo a esibirsi sul palco con volti dipinti e costumi teatrali, in collaborazione con compagnie di teatro sperimentale. Si ispiravano al teatro ellenistico della Magna Grecia, alla Commedia dell’Arte, alle follie d’oltremanica di Arthur Brown e Alice Cooper — ma il risultato era qualcosa di terzo, non ascrivibile a nessuna di queste categorie.

Nel giugno del 1971 vincono ex-aequo con la PFM e Mia Martini il Festival d’Avanguardia e Nuove Tendenze di Viareggio. E qui si inserisce uno degli aneddoti più gustosi del rock italiano: durante i festival estivi, gli Osanna condividono palchi e alberghi con i Genesis, ancora praticamente sconosciuti. Si racconta — con quella fantasia mista a verosimiglianza che è il sale della storia del rock — che un giovanissimo Peter Gabriel si presenti in camerino per fare i complimenti, affascinato dal face-painting e dalla teatralità partenopea. Poco dopo, Gabriel inizia a salire sul palco travestito da fiore o con la testa di volpe, cambiando per sempre la grammatica visiva del rock mondiale. Aneddoto impossibile da verificare, possibilissimo da credere.

Altra storia minore ma sintomatica: la Fonit Cetra propone alla band di partecipare a Sanremo. I cinque napoletani ascoltano, provano, fanno i bagagli e se ne vanno. Il posto viene preso dai Delirium di Ivano Fossati con Jesahel. Non è una nota a piè di pagina: è un ritratto di carattere.

Perché ascoltarlo oggi

Mentre PFM e Banco del Mutuo Soccorso costruivano un prog sinfonico e barocco, gli Osanna — insieme ad Area, Balletto di Bronzo e pochi altri — incarnavano il lato più jazz-rock, teatrale e sudato della scena. Erano la risposta napoletana al Canterbury Sound: meno mellotron, più improvvisazione, più rabbia popolare.

L’Uomo non ha la produzione levigata dei dischi inglesi dello stesso periodo. È crudo, imperfetto, e non se ne scusa. Anticipa il capolavoro successivo della band — Palepoli, 1973 — e dimostra che Napoli non era solo mandolini e melodie rassicuranti, ma una spugna culturale capace di assorbire il meglio del rock mondiale e risputarlo fuori con la forza del suo vulcano.

Un ascolto obbligato per chiunque voglia capire da dove nasce il concetto di rock mediterraneo. E per chi già lo sa, un buon motivo per rimetterlo sul piatto.

Inauguriamo “Pop-Rock-Soul-Jazz Revival”

Alcuni lettori contestano che gli articoli musicali siano dedicati esclusivamente alle nuove uscite e che molte generazioni meno “stagionate” conoscano troppo poco dei capolavori del passato.Per andare incontro a questa legittima osservazione, periodicamente pubblicheremo la recensione di un album meno celebre del passato con una breve biografia dei musicisti nella serie ad essi dedicata dal titolo, appunto, “Pop-Rock-Soul-Jazz Revival”. Fateci sapere se l’iniziativa vi convince.

La Bibbia biascicata di Doug Ingle, ovvero come un giardino dell’Eden diventò la pietra angolare dell’hard rock per via di un gallone di vino californiano

Esistono pochi episodi nella storia del rock in cui l’incomprensione linguistica abbia prodotto un mito generazionale. Uno di questi accadde una sera del 1967, in una casa di Los Angeles, quando Ron Bushy — batterista degli Iron Butterfly, allora pizzaiolo nelle ore in cui non picchiava sui tamburi — tornò a casa e trovò il suo compagno di band Doug Ingle, organista e vocalist, che aveva appena terminato di scolarsi un gallone di Red Mountain, vino californiano di infima reputazione e di efficacissima resa etilica. Ingle aveva scritto una canzone. Voleva intitolarla In the Garden of Eden. La cantò a Bushy chiedendogli di trascrivergliela. Bushy, davanti a un Ingle che articolava come si articola dopo quattro litri di vino, scrisse foneticamente quello che gli pareva di sentire: In-A-Gadda-Da-Vida. La casa discografica trovò il titolo sufficientemente esotico da approvarlo senza correzioni. E così nacque, da una sbornia e da un mondegreen, il pezzo che secondo una certa vulgata avrebbe contribuito a partorire l’heavy metal.

La storia, raccontata e riraccontata dallo stesso Bushy in più interviste, ha l’inconfondibile sapore del mito d’origine che ogni band di successo si costruisce a posteriori per nobilitare l’incidente. Va presa per quel che è: un aneddoto plausibile, divertente, probabilmente parzialmente vero, e perfettamente funzionale al brand. Resta il fatto che il pezzo esiste, dura diciassette minuti e cinque secondi, e occupa per intero il lato B di un disco che ha venduto, a seconda delle fonti, dai quattro ai trenta milioni di copie, diventando il primo album della storia ad essere certificato platino dalla RIAA dopo l’istituzione del riconoscimento.

Una band nata storta, riassemblata meglio

Gli Iron Butterfly si formarono a San Diego nel 1966 attorno alla figura di Doug Ingle, figlio di un organista di chiesa — dettaglio che, per chi crede nelle simmetrie cosmiche, spiega da solo perché il riff di In-A-Gadda-Da-Vida abbia quel sapore liturgico, quasi un Dies irae trasposto in chiave acida. Ingle in origine pensava al gruppo come a un passatempo: il suo vero progetto era scrivere colonne sonore per il cinema, traducendo la formazione classica ricevuta in una qualche forma di rispettabilità borghese. Andò diversamente.

La formazione iniziale — Ingle, il batterista Jack Pinney, il bassista Greg Willis, il chitarrista Danny Weis — si trasferì a Los Angeles, dove la rotazione dei membri assunse caratteristiche da porta girevole. Pinney tornò agli studi, Willis fu sostituito, arrivò il batterista Bruce Morse, poi sostituito a sua volta da Ron Bushy proveniente da un oscuro complesso chiamato Voxmen. La band sbarcò al Bido Lito’s di Hollywood, poi al Galaxy, poi al Whisky a Go Go — i club giusti, la vetrina giusta — e firmò con Atco, sussidiaria di Atlantic. Il primo album, Heavy (1968), passò quasi inosservato. Dopo la pubblicazione, Weis e il bassista Jerry Penrod abbandonarono per fondare i Rhinoceros, e furono rimpiazzati dal chitarrista adolescente Erik Brann e dal bassista Lee Dorman. È questa formazione — Ingle, Bushy, Brann, Dorman — che entrerà negli Ultrasonic Studios di Hempstead, Long Island, il 27 maggio 1968 per registrare il secondo album.

Qui interviene il secondo aneddoto che fa parte del catechismo: l’ingegnere Don Casale chiese ai musicisti di suonare qualcosa per regolare i livelli dei microfoni. La band decise di provare Vida. La suonarono per intero, senza interruzioni. Casale, che aveva di soppiatto fatto girare i nastri, li chiamò in cabina di regia, glielo fece sentire, e fu deciso che quella prova era la versione definitiva. Anche qui: storia plausibile, raccontata con varianti, e funzionale al mito della spontaneità artistica versus l’arrovellamento da studio. Si scelga in quale percentuale crederci.

Il lato A, che nessuno ricorda

Esiste un fatto curioso: In-A-Gadda-Da-Vida è considerato un capolavoro, ma di fatto il lato A dell’album è quasi un disco diverso, registrato altrove (Gold Star Studios, Hollywood), con cinque brani brevi — Most Anything You Want, Flowers and Beads, My Mirage, Termination, Are You Happy — che oscillano fra il garage psichedelico medio e qualche guizzo melodico interessante. Flowers and Beads e My Mirage, in particolare, sono stati letti dai critici più attenti come ritratti del lato oscuro dell’ideologia hippie, di quel disincanto che già nel 1968 cominciava a serpeggiare sotto la patina d’incenso. Sono brani onesti, ben suonati, e completamente schiacciati dall’ombra di ciò che li segue sull’altro lato del vinile.

Perché la verità è che nessuno comprò In-A-Gadda-Da-Vida per Flowers and Beads. Lo si comprava per i diciassette minuti.

La suite: anatomia di un’eresia ben pagata

Il pezzo è costruito su un singolo riff. Uno. Un riff blues minaccioso, lento, ipnotico, che entra dopo un’introduzione d’organo dal sapore esplicitamente ecclesiastico — Doug Ingle, figlio dell’organista di chiesa, sapeva esattamente cosa stava facendo — e che torna ossessivamente per quasi tutta la durata. La struttura è elementare: voce all’inizio (trenta parole in tutto, contate), poi un assolo di organo, poi un assolo di chitarra con Erik Brann che inonda di wah-wah ogni nota disponibile, poi l’assolo di batteria, poi un riff di percussioni con accenti vagamente tribali, poi il ritorno al tema, poi la voce alla fine. Punto. Fine.

L’eresia consiste nel fatto che funziona. Funziona così bene che ha venduto decine di milioni di copie, ha generato un’edizione singolo da 2’52” — l’unica degli Iron Butterfly mai entrata in Top 40 americana, posizione trenta — e una versione da 8’20” finita nella colonna sonora di Manhunter di Michael Mann (1986), il film che presentò Hannibal Lecter al pubblico americano prima che Anthony Hopkins lo trasformasse in icona pop. Nel 2009 VH1 lo collocò al ventiquattresimo posto fra le più grandi canzoni hard rock di tutti i tempi — classifica da prendere col beneficio d’inventario dei ranking televisivi, ma indicativa della sopravvivenza del brano nell’immaginario.

L’assolo di batteria: laude del minimalismo involontario

Qui sta il vero punto della questione, e merita qualche minuto di attenzione, perché è un pezzo di storia del rock che si tende a liquidare con sufficienza.

Gli assoli di batteria, in genere, appartengono a due categorie: quelli in cui il batterista dimostra quanto velocemente sappia menare botte sul kit (categoria Look ma, no hands), e quelli in cui il batterista dimostra quanto sia tecnicamente raffinato (categoria guardatemi, sono complesso). Entrambe le categorie tendono al narcisismo e alla noia mortale per chi non sia un altro batterista.

L’assolo di Ron Bushy in In-A-Gadda-Da-Vida — circa due minuti e mezzo — non appartiene a nessuna delle due categorie. È un assolo lento. Steady. Rhythmic. Costruito su pattern semplici, ripetuti, con un crescendo che non è virtuosistico ma narrativo. Non c’è quasi alcun rullo spettacolare. Non c’è velocità. C’è una pulsazione, quasi tribale, che si sviluppa, si compone, si decompone, e infine cede il passo al ritorno del riff. È un assolo che sopporta il riascolto, cosa che è assai più rara di quanto si pensi, e che ha un suo paradosso interno: è memorabile pur essendo, sulla carta, banalissimo.

L’altro elemento che lo rende un documento storico — e qui si va sul tecnico, ma importa — è la presenza, percepibile durante il solo, di uno dei primi utilizzi documentati dell’effetto flanger su disco rock. Quella sorta di evanescenza ciclica, di “effetto aeroplano” che colora la batteria, è il flanger applicato in fase di missaggio da Jim Hilton ai Gold Star Studios. Lo stesso effetto comparve in quel 1968 su un altro disco rock altrettanto fondativo (e su questo gli storici discutono ancora di paternità), ma resta il fatto che In-A-Gadda-Da-Vida contribuì a normalizzare l’uso di un trattamento sonoro che sarebbe diventato un cliché del decennio successivo.

Vi è infine un dettaglio che dovrebbe far riflettere: Ringo Starr, secondo testimonianze raccolte nelle biografie di Bushy, indicò esplicitamente quell’assolo come fonte di ispirazione. Ringo Starr. Il batterista dei Beatles. Che ascoltava il pizzaiolo di Los Angeles per imparare qualcosa. Sulla gerarchia non scritta del rock degli anni Sessanta, è un’informazione che andrebbe scolpita da qualche parte.

L’influenza sull’hard rock: ciò che è vero, ciò che è leggenda

Si dice che In-A-Gadda-Da-Vida abbia fondato l’heavy metal. È una di quelle affermazioni che vanno maneggiate con cautela, perché le fondazioni del metal sono molteplici e quasi sempre simultanee: i Cream lavoravano sulla pesantezza già nel 1967, i Blue Cheer pubblicarono Vincebus Eruptum nel gennaio 1968 (cinque mesi prima di Vida), gli Steppenwolf coniarono l’espressione heavy metal thunder in Born to Be Wild, i Led Zeppelin sarebbero usciti nel 1969, i Black Sabbath nel febbraio 1970. Dire che gli Iron Butterfly abbiano inventato il genere significa fare violenza a una storia molto più affollata e meno lineare.

Ciò che è ragionevolmente documentabile è altro: In-A-Gadda-Da-Vida fu uno dei primi esempi di suite rock estesa basata su un riff pesante, con organo distorto come strumento d’attacco e non come tappeto armonico. Influenzò la pratica del long-form — pezzi di durata cinematografica, non più formato radio — che sarebbe diventata caratteristica del prog (King Crimson, Yes, Genesis) e che troviamo riecheggiata in cose come Dazed and Confused dei Led Zeppelin o, su altri lidi, Echoes dei Pink Floyd. Influenzò la pratica dell’organo come strumento heavy: senza Doug Ingle non si capirebbero bene certi sviluppi di Jon Lord nei Deep Purple, dove l’organo Hammond ringhia come una chitarra. E influenzò, in modo meno appariscente ma sostanziale, l’idea che un disco rock potesse contenere un unico pezzo come asset commerciale principale.

Sulla parentela con il metal, l’ascolto in cieco rivela una verità interessante: Vida è meno metal di quanto la sua reputazione suggerisca. È più imparentato con il blues rock pesante, con la psichedelia acida, con l’occultismo da garage che con il metal vero e proprio. Chi lo ascolti aspettandosi i Black Sabbath rimarrà perplesso. Chi lo ascolti aspettandosi i Doors lunghi (la parentela con The End è esplicita, ed era già stata notata) capirà meglio cosa abbia in mano.

Il destino italiano: televisioni, spumanti e radio nottambule

Per il pubblico italiano In-A-Gadda-Da-Vida ha avuto una vita parallela a quella del rock internazionale, sostanziata da due usi mediatici che hanno innestato il riff nella memoria collettiva senza che molti ascoltatori sapessero davvero da dove venisse.

Il primo: la sigla del programma radiofonico RAI Supersonic, che per anni ha aperto trasmissioni musicali notturne con un passaggio della suite. Generazioni di ascoltatori radiofonici associano quel riff a una voce annunciante più che a una band californiana del 1968 — fenomeno tipico del consumo televisivo e radiofonico, in cui la musica viene de-contestualizzata e funzionalizzata fino a perdere il proprio nome d’origine.

Il secondo, più curioso e più rivelatore dell’epoca: lo spot televisivo dello spumante President Reserve Riccadonna, negli anni Settanta, con il pay off “La legge del desiderio”. Un brano nato per cantare in modo storpiato il giardino dell’Eden veniva usato per vendere bollicine italiane di fascia medio-alta. C’è in questa associazione una morale che non serve esplicitare, ma che dice molto sulla velocità con cui la controcultura americana veniva digerita e reimpacchettata dall’industria pubblicitaria mediterranea.

Va aggiunta una postilla doverosa: la voce diffusa secondo cui In-A-Gadda-Da-Vida sarebbe stata la sigla di una storica trasmissione televisiva italiana — circolano variamente nomi diversi — è uno di quegli ricordi collettivi che si reggono male alla verifica. La documentazione conferma con sicurezza Supersonic (radio) e Riccadonna (spot); altre attribuzioni sono nebbiose e meritano scetticismo metodico prima di essere ripetute come fatti.

Il pezzo nella cultura pop globale

Vale la pena registrare alcune apparizioni che danno la misura della longevità del brano. La sequenza d’apertura del Manhunter di Mann (1986), con la suite ridotta a otto minuti, è probabilmente il punto in cui Vida attraversa la soglia da relitto degli anni Sessanta a standard riconoscibile per il pubblico più giovane. Vi è poi l’episodio dei Simpson “Bart vende l’anima”, in cui Bart sostituisce gli inni religiosi con il testo di In-A-Gadda-Da-Vida, gioco che funziona solo se chi guarda sa che il titolo è una storpiatura di In the Garden of Eden — operazione meta-religiosa elegantissima che vale più di molte tesi sull’ironia postmoderna. Resident Evil: Extinction la usa per presentare il convoglio dei sopravvissuti. Compare in Home Improvement di Tim Allen. In The Last Ship. Ogni volta che un regista vuole significare epica psichedelica, Vida è lì pronta.

Coda: l’eredità di un disco che non doveva esistere

C’è qualcosa di profondamente paradossale nel destino degli Iron Butterfly. Furono one hit wonder nel senso più stretto del termine — quel pezzo li definì e li imprigionò, e nessuno dei loro lavori successivi (Ball, 1969; Metamorphosis, 1970) avrebbe nemmeno lontanamente avvicinato il successo di Vida. Doug Ingle lasciò la band nel 1971, esaurito, e tornò solo a intermittenza nei decenni seguenti. Lee Dorman è morto nel 2012, Erik Brann nel 2003, Ron Bushy nel 2021, Doug Ingle nel maggio 2024 — l’ultimo dei quattro a uscire di scena, ottantenne in pensione che ogni tanto saliva sul palco con il figlio Doug Jr.

Eppure quel disco resiste. Non perché sia perfetto — non lo è, è anzi pieno di lungaggini, di passaggi che oggi suonano datati, di un kitsch psichedelico che richiede una certa benevolenza generazionale per essere apprezzato. Resiste perché ha catturato qualcosa: un certo modo di pensare al rock come liturgia laica, una certa pesantezza che apriva un cammino, una certa serietà giovanile che si prendeva sul serio fino al ridicolo e proprio per questo produceva qualcosa di vero.

Ascoltato oggi, con cuffie buone e un’ora libera davanti, In-A-Gadda-Da-Vida non è il monumento incontestabile che alcuni vogliono. Ma non è nemmeno il dinosauro che altri liquidano. È un pezzo strano, costruito su un equivoco etilico, salvato da un’incisione fatta per sbaglio durante un soundcheck, suonato da quattro ragazzi di cui uno faceva la pizza per sopravvivere, e diventato la prima certificazione platino della storia americana.

Doug Ingle aveva pensato di scrivere musica da film. Ha scritto, senza saperlo, la colonna sonora di un giardino dell’Eden biascicato — che è poi, a pensarci bene, l’unico modo onesto in cui il giardino dell’Eden possa essere raccontato a chi sia uscito dall’innocenza.

Perché “the color of rain” di aja monet è l’Album di cui il Mondo ha Bisogno Ora

Mentre il mondo barcolla sotto il peso di un’implosione climatica e di una turbolenza politica che sembra non conoscere tregua, l’arte ha il dovere di smettere di essere un semplice ornamento. In questo crepuscolo della ragione, emerge la figura di aja monet. Non chiamatela semplicemente poetessa: monet è l’erede diretta della ferocia dei The Last Poets e una discepola di Saul Williams che ha saputo interiorizzare la lezione del maestro per trasformarla in qualcosa di nuovo. Il suo secondo album, the color of rain, arriva a tre anni dal debutto non come un semplice prodotto discografico, ma come una bussola morale necessaria per chiunque cerchi di non smarrirsi nell’oscurità del presente.

L’Eredità che si Fonde con l’Attualità: Un’Autorità Morale Nera

aja monet non si limita a osservare il disastro; lo abita con la postura inflessibile di un’autorità morale nera americana. La sua voce tasta il polso a un pianeta febbricitante, trasformando il dolore globale in una narrazione coerente e spietata. Non c’è astrazione nei suoi versi: c’è l’ascesa dell’ombra fascista negli Stati Uniti, ci sono le ferite aperte della Palestina e il saccheggio silenzioso del Congo.

Queste non sono semplici citazioni di cronaca, ma le “materie prime” di un’alchimia artistica che trasforma l’orrore in consapevolezza. La sua denuncia frontale contro l’avidità e la deumanizzazione è un atto di igiene intellettuale: monet utilizza la sua identità come un ponte tra le macerie del locale e le tragedie del globale, ricordandoci che l’ingiustizia, ovunque si manifesti, ha la stessa radice velenosa.

Il Jazz come Armatura Sonora: Più Libero e Più Cupo

Se il primo disco, when the poems do what they do, aveva rivelato la sua natura di musicista, the color of rain ne sancisce la definitiva metamorfosi. Qui il jazz non è un paravento estetico, ma un’ossatura sonora più densa e viscerale. Rispetto all’esordio, il suono si fa più libero e marcatamente più cupo, quasi a voler riflettere l’incrudelirsi dei tempi.

È un jazz che morde, che stringe l’ascoltatore in una morsa di tensione costante. Questo “rivestimento sonoro” agisce come una corazza: il groove si fa sofisticato ma inquieto, portando con sé una gravità che non concede distrazioni. La musica non accompagna i versi; li protegge, amplificandone la carica d’urto attraverso una struttura armonica che sembra vibrare della stessa urgenza dei testi.

Il Contrasto Necessario: Collaborazioni e Momenti di Respiro

In un’opera così densa di peso specifico, aja monet dimostra una sapienza drammaturgica rara, inserendo squarci di luce che impediscono al disco di diventare soffocante. Fondamentale, in questo senso, è l’apporto dei suoi ospiti. La presenza della bassista Meshell Ndegeocello nel brano “elsewhere” è emblematica: il suo tocco genera un contrappunto perfetto, creando momenti di abbandono e di respiro che bilanciano la severità circostante.

Questi interventi non sono semplici abbellimenti, ma danno il ritmo vitale all’intero lavoro. Sono oasi di bellezza che permettono all’ascoltatore di riprendere fiato prima della successiva ondata di verità. È proprio questa alternanza tra la tensione del jazz d’avanguardia e questi istanti di pura grazia a elevare il disco a opera di “utilità pubblica”, capace di scuotere le coscienze senza mai rinunciare alla piacevolezza della forma.

Oltre l’Oscurità: Alimentare la Fede in un Mondo Migliore

Non lasciatevi ingannare dalla cupezza dei temi trattati. Se aja monet decide di esporre senza filtri l’oscurità dei nostri ambienti, non lo fa per celebrare il nichilismo, ma per alimentare una speranza che sia finalmente radicata nella realtà. Il suo è un invito a non chiudere gli occhi, perché solo attraverso la visione nitida del male è possibile risvegliare la volontà di opporvisi.

“Conservare la fede nella possibilità di un mondo migliore.”

Questa non è una frase fatta, ma un mandato politico e spirituale. L’album agisce come un catalizzatore che trasforma la rabbia in energia creativa, esortando chi ascolta a mantenere vigile il proprio risveglio politico. È un’opera che non vuole essere consumata passivamente, ma abitata come un manifesto di resistenza civile.

Riflessione Finale

the color of rain ci pone davanti a uno specchio deformante ma onesto, chiedendoci conto della nostra indifferenza. aja monet ha consegnato al mondo un’opera di rara potenza, dove l’arte torna a essere cura e guarigione collettiva attraverso la denuncia. Resta però un’ultima, ineludibile questione: siamo disposti a essere qualcosa di più di semplici spettatori di questo splendido disastro? O aspetteremo che la pioggia lavi via anche l’ultima traccia della nostra capacità di sognare un cambiamento?

Perché il mondo sta guardando verso Surabaya e i Thee Marloes

Quando le mappe del Soul iniziano a ridisegnarsi, lo fanno spesso in modi imprevedibili. Surabaya, cuore pulsante dell’isola di Java, non è certamente il primo centro urbano che viene in mente quando si evocano i fantasmi di Detroit o i leggendari club di Memphis. Eppure, è proprio da questo epicentro inaspettato che emerge la sfida estetica dei Thee Marloes, un trio che sta letteralmente stregando la critica internazionale. Con il loro secondo album, Di Hotel Malibu, Natassya Sianturi, Tommy Satwick e Sinatrya Dharaka non si limitano a omaggiare un genere: lo reinventano attraverso una lente equatoriale, trasformando la nostalgia vintage in un manifesto sonoro di rara freschezza.

L’alchimia perfetta tra l’eredità del Deep South e l’anima giavanese

La forza dirompente del disco risiede nella sua capacità di evitare la sterile imitazione. I Thee Marloes intessono una trama sonora dove l’eredità americana più autentica — quella delle “calde batterie del Sud” che rimandano alle produzioni soul di Memphis e Muscle Shoals — si fonde con il calore elettrico del Wurlitzer. Non si tratta di una giustapposizione forzata, ma di una reazione chimica in cui il suono dell’America rurale trova una nuova, vibrante cittadinanza tra i tropici.

“L’identità del trio di Surabaya non si disperde mai nel citazionismo; al contrario, si cristallizza in una miscela brillantemente dosata dove le scale locali e i riverberi indonesiani sposano le radici afroamericane con una naturalezza disarmante, capace di nobilitare l’eredità del Wurlitzer con nuove, inaspettate sfumature.”

Il Caso “6 Years”: Anatomia di un mistero sonoro

Se esiste un brano capace di fungere da bussola per orientarsi in questo viaggio intercontinentale, è senza dubbio 6 Years. In questa traccia, la band rallenta il battito per lasciare spazio a un’atmosfera sospesa, quasi fantasmagorica, dove il Soul classico viene “infestato” da una bellezza ancestrale. Gli arrangiamenti non si limitano ad accompagnare la melodia, ma costruiscono un paesaggio onirico intriso di un mistero tipicamente locale.

L’identità indonesiana della band emerge con forza attraverso dettagli tecnici che diventano pura emozione:

• Scale locali: L’adozione di intervalli melodici tipici della tradizione giavanese che creano una tensione emotiva inedita per il genere.
• Strumentazione specifica: L’integrazione di timbri che si discostano dai canoni standard occidentali, aggiungendo texture organiche e terrose.
• Scelte melodiche uniche: Un approccio alla composizione che privilegia la sospensione e il sogno, trasportando l’ascoltatore in un altrove geografico.
• Effetti e riverberi: Un uso sapiente della modulazione che accentua il senso di distanza e “mistero”, rendendo la traccia quasi una visione temporale.

La Voce di Natassya Sianturi: Un’esplorazione tra languore e vulnerabilità

Il fulcro emotivo di Di Hotel Malibu è indiscutibilmente la voce di Natassya Sianturi. La sua interpretazione non è solo una performance vocale, ma uno strumento narrativo caratterizzato da una spiccata dolcezza, capace di ammorbidire anche gli angoli più complessi degli arrangiamenti. Questo stile si sposa perfettamente con le sonorità languide e voluttuose del disco, diventando il veicolo ideale per scandagliare l’instabilità amorosa e i dilemmi sentimentali che permeano i testi. Il timbro della Sianturi riesce a dare corpo a una vulnerabilità universale, rendendo palpabile ogni singola sfumatura dei conflitti del cuore.

Oltre le Barriere Linguistiche: Il potere del bilinguismo

Una delle scelte più coraggiose e intellettualmente stimolanti della band è l’alternanza fluida tra la lingua inglese e quella indonesiana. Questo bilinguismo non costituisce un ostacolo alla fruizione; al contrario, agisce come un ponte culturale che potenzia l’appeal globale del Soul e dell’R&B. L’uso della lingua madre permette ai Thee Marloes di esprimere sfumature emotive e una musicalità languida intrinseca alla loro terra d’origine, che andrebbe irrimediabilmente persa in una traduzione letterale. Il risultato è un’opera baciata da un fascino esotico ma profondamente familiare, capace di parlare a un pubblico globale senza mai tradire le proprie radici.

Il futuro del Soul è una conversazione globale?

I Thee Marloes, con la loro raffinata sperimentazione melodica in un contesto geografico inaspettato come quello di Surabaya, dimostrano che il Soul non è un monolito legato a un territorio specifico, ma un linguaggio universale in continua evoluzione. Di Hotel Malibu è la prova provata che l’autenticità non risiede nella copia carbone di un modello, ma nella capacità di contaminarlo con la propria storia.

Resta da chiedersi: se il Soul può rinascere con tale vigore tra le strade di Giava, quali altri confini geografici siamo pronti a veder crollare? L’autenticità locale è forse diventata l’unica moneta corrente rimasta per ridefinire i classici e salvare i generi dalla loro stessa nostalgia? Se la risposta è sì, Surabaya è appena diventata una delle nuove capitali spirituali della musica mondiale.

Alcuni singoli della settimana da decidere se ascoltare per bene

1. Oltre la superficie del suono

Siamo immersi in una saturazione timbrica costante, dove la musica è spesso declassata a mero arredamento acustico per i vuoti del quotidiano. In questo paesaggio sonoro ipertrofico, la distinzione tra “sentire” e “ascoltare” non è solo semantica, ma esistenziale. Esiste una dimensione dell’ascolto che richiede una postura intellettuale differente, capace di decodificare la complessità celata dietro una progressione armonica o un silenzio improvviso. Questo viaggio non è una semplice rassegna di novità discografiche, ma un’indagine sulla grammatica emotiva di artisti come Marian Hill, Chad Lawson e Ibrahim Maalouf. Attraverso le loro intuizioni, esploreremo come la musica possa smettere di essere un rumore di fondo per diventare un’esperienza di pura autocoscienza, svelando che la bellezza risiede, spesso, proprio nelle crepe tra una nota e l’altra.

2. L’R&B oltre il desiderio: Cantare ai pesci per amore di sé

Nell’album why can’t we just pretend?, il duo di Philadelphia Marian Hill opera una sofisticata decostruzione della sessualità performativa tipica dell’R&B contemporaneo. Samantha Gongol e Jeremy Lloyd, fedeli a un paesaggio sonoro fatto di bassy synth progressions e vocals seducenti, ribaltano la direzione dello sguardo nel brano “Omg”.

Mentre il genere solitamente presuppone la presenza di un “altro” da sedurre, “Omg” è un inno ironico all’amor proprio, dove l’atmosfera da club e le trame polifoniche proteggono un atto di pura intimità domestica. Il paradosso lirico è la chiave: la sensualità non è una moneta di scambio sociale, ma un piacere autarchico. La protagonista si esibisce in uno spettacolo privato dove gli spettatori non hanno voce.

“A private show, when you see me you’ll say, ‘Oh my God.’ But upon further listening, her audience consists only of her fishes and pillows.”

3. La nota più importante è quella che non viene suonata

La filosofia di Chad Lawson, espressa magistralmente in Awakening: The Stillness Within, eleva lo spazio a strumento primario. Registrato per l’etichetta Vedam Records — nata con l’intento di esplorare il potere curativo del suono — l’album riflette la lunga pratica di Lawson nella meditazione trascendentale.

L’incontro con la flautista Rasika Shekar ha trasformato il linguaggio del suo pianoforte. L’uso del bansuri, il flauto classico indiano indissolubilmente legato alla dinamica del respiro, ha insegnato alle corde del piano a “espirare”, rallentando il fraseggio e conferendo a ogni singola nota un peso specifico immenso. Il silenzio non è più assenza, ma una struttura portante in cui l’ascoltatore è costretto a sostare.

“Space is my favourite note. Space is where the magic happens. It’s where the listener’s only option is to pause.”

4. Tradizione aumentata: Il potere del quarto di tono

Ibrahim Maalouf incarna perfettamente il concetto di “ponte microtonale”. La sua unicità risiede nella tromba a quattro pistoni progettata dal padre, Nassim Maalouf, l’unica capace di riprodurre i quarti di tono essenziali per le scale maqamdella tradizione araba.

Maalouf non si limita a giustapporre mondi; egli ha studiato il barocco occidentale parallelamente alla musica classica araba, fondendo queste eredità in un linguaggio organico. Questa versatilità tecnica gli permette di navigare con la stessa autorevolezza tra le orchestrazioni cinematografiche, il rap di Oxmo Puccino e il folk raffinato di Sting. Il suo suono non è un’esoticità sovrapposta, ma una risoluzione armonica dove l’Oriente e l’Occidente cessano di essere poli opposti per abitare la stessa cellula melodica.

5. Il collage musicale: Quando il campionamento diventa arte visiva

Pit Baumgartner, mente del progetto De Phazz, si muove con la precisione di un curatore d’arte piuttosto che di un compositore tradizionale. Con un pedigree da remixer d’eccellenza — si pensi ai suoi lavori per la Verve Remix Seriesdove ha rimodellato icone come Ella Fitzgerald — Baumgartner vede il mondo come un immenso archivio sonoro.

In Tales of Trust, la sua metodologia del collage trasforma dischi da mercatino delle pulci comprati per pochi centesimi in architetture sonore sofisticate. Secondo Baumgartner, in un’epoca di saturazione acustica che va dai supermercati agli aeroporti, la vera invenzione risiede nella ricomposizione. La sua musica offre “piccole perle” semantiche a chi accetta la sfida di un ascolto analitico, capace di distinguere il calore del vinile d’epoca tra le maglie dell’elettronica moderna.

6. La nostalgia ha un suono: Il “lift” armonico della speranza

La nostalgia è spesso dipinta con tinte cupe, ma la tecnica musicale può modificarne radicalmente il segno. Un esempio illuminante emerge dal confronto tra l’evoluzione della “Skye Boat Song” (tema di Outlander) e l’estetica dei Marian Hill. Nella versione di Annie Lennox per l’ottava stagione, assistiamo a un cambiamento strutturale: mentre il tema tradizionale si chiude solitamente un tono sotto, conferendo un sapore folklorico ed elegiaco, la Lennox opera un “major step up”.

Questo innalzamento di un tono intero nel finale trasforma la chiusura in un atto di ottimismo e finalità, un “harmonic lift” che guarda oltre il dolore del distacco. Al contrario, in tracce come “pretend (2003)” dei Marian Hill, la nostalgia è evocata da un brooding synth che sottolinea l’irraggiungibilità del passato. Se per la Lennox la nostalgia è un ponte verso la speranza, per i Marian Hill è una tensione irrisolta, un desiderio di ritorno che la musica può solo accennare prima di svanire.

7. Una nuova ecologia dell’ascolto

Abbracciare queste scoperte significa adottare una nuova ecologia dell’ascolto, dove l’attenzione è l’unica moneta di valore. Non dobbiamo cercare solo il ritmo o la melodia perfetta, ma imparare a percepire le intenzioni nascoste dietro un microtono o la scelta di un campionamento vintage.

La creazione artistica possiede una qualità trascendente: genera un’energia capace di permeare lo spazio e il tempo. Come suggerisce la filosofia di Chad Lawson, questa forza trova le persone in stanze che l’artista non visiterà mai, in momenti che non potrà mai testimoniare. È una conversazione che nessun algoritmo potrà mai replicare.

La prossima volta che premerete play, sarete pronti ad ascoltare davvero ciò che accade nel respiro tra una nota e l’altra?

Il jazz britannico ha trovato il suo punto di quiete. O forse lo ha sempre saputo, e aspettava solo che qualcuno smettesse di urlarlo.

Esiste una certa ironia nel fatto che uno dei dischi più interessanti del 2026 arrivi da una sassofonista che sembra aver deciso, programmaticamente, di non fare nulla di spettacolare. Niente virtuosismi da ostentare sui social, niente breakdowns ritmici che farebbero esplodere i contatori di TikTok, niente di quella urgenza performativa che ha trasformato buona parte del cosiddetto “new jazz britannico” in un manifesto generazionale con troppa firma e poca musica. Jasmine Myra, conWhere Light Settles, fa una cosa radicale: suona piano, suona insieme, e lascia che la luce si sistemi dove vuole.

DopoHorizons(2022) eRising(2024), questo terzo album conferma che la traiettoria non è quella dell’ascesa rumorosa — nonostante il titolo del secondo disco potesse farlo supporre — ma di un approfondimento progressivo verso qualcosa che assomiglia alla maturità senza rassegnarsi alla nostalgia. Un percorso raro, in un’epoca che confonde la velocità con la crescita.

Un mini-big band senza complessi di inferiorità

La formazione è tecnicamente imponente e acusticamente discreta: alto sax della leader, tre flauti (Rianna Henriques, Arran Kent, Joel Stedman, che coprono anche flauto contralto e clarinetto), arpa (Alice Roberts), quartetto d’archi (Henry Rankin, Ellie Consta, Laurie Dempsey, Katt Newlon), chitarra (Ben Haskins), pianoforte (Jasper Green), contrabbasso (Sam Quintana), batteria e percussioni (George Hall), vibrafono (Jess Mollie) e — dettaglio non trascurabile — un secondo sassofono tenore affidato a Matt Carmichael. Il tutto tenuto insieme dal direttore Ozzy Moysey. Sedici musicisti in studio, a Nave Studios di Leeds, nel luglio del 2025.

Il paradosso è questo: con tutta questa gente, il disco suona come una conversazione a bassa voce. L’ispirazione dichiarata ai grandi ensemble di Kenny Wheeler non è un’operazione di lifting accademico, ma una scelta estetica precisa — quella di usare la massa orchestrale non per riempire il silenzio, ma per dargli forma. Wheeler lo sapeva benissimo: più strumenti hai, più puoi permetterti di non suonarli tutti insieme.

La produzione è firmata da Myra insieme a Matthew Halsall, il fondatore della Gondwana Records di Manchester — etichetta che negli anni ha costruito una coerenza stilistica rara nel jazz europeo contemporaneo, e che qui conferma la sua capacità di trasformare l’intimità in estetica. Il missaggio, affidato a Greg Freeman a Berlino nel novembre 2025, e la mastering curata da Peter Beckmann completano un processo produttivo che si avverte nel risultato: nulla è fuori posto, nulla è casuale, eppure nulla sembra controllato in modo ossessivo.

Tracce che respirano

Il programma si apre conOpening— titolo che sarebbe banale se il brano non si comportasse esattamente come una porta che si socchiude anziché spalancarsi — e prosegue attraversoReflections,Likeness and Shadow,Some Rain Must Fall,Echo,Breath,Fragments,In an Instant, fino alla title track conclusivaWhere Light Settles. Nove composizioni originali, tutte firmate da Myra. Non è un dettaglio: in un’epoca in cui il jazz vive di reinterpretazioni continue e omaggi incrociati, scrivere tutto il materiale significa prendersi una responsabilità precisa sul proprio linguaggio.

Quel linguaggio è limpido, tonale, morbidamente impressionista — riferimento inevitabile alla tradizione francese più che a quella americana, senza per questo risultare estetizzante.Some Rain Must Fallpossiede una qualità che ricorda certi brani di Bill Evans nella loro capacità di tenere la malinconia a distanza di sicurezza dalla sentimentalità.Echousa il vibrafono di Jess Mollie con quella parsimonia che è il vero lusso dell’arrangiamento: uno strumento usato poco suona sempre come una sorpresa.

Il sassofono di Myra non sgomita per emergere. È presente in modo quasi conversazionale, integrato nelle trame degli archi e dei fiati senza mai smettere di essere il centro gravitazionale della musica. È una scelta che rivela più maturità che timidezza: il solismo sfrenato è facile da applaudire, il solismo necessario è difficile da costruire.

Il problema (simpatico) di un disco così

Diciamolo chiaramente:Where Light Settlesè un album che non farà rumore. Non perché sia mediocre — tutt’altro — ma perché è costruito su una scala di valori che l’ecosistema mediatico contemporaneo fatica a metabolizzare. Non c’è il singolo radiofonico, non c’è il momento virale, non c’è l’headline biografica che semplifica tutto (“prima donna afro-britannica a fare il jazz orchestrale con l’arpa”, che so). C’è solo musica, curata e pensata, che chiede un ascolto in qualche modo complice.

Il che, naturalmente, è già una forma di controcorrente — non quella militante che si agita e protesta, ma quella silenziosa che semplicemente decide di fare le cose diversamente e aspetta che qualcuno se ne accorga.

Jasmine Myra ha trentadue anni, tre album alle spalle, e una coerenza che molti artisti con il triplo dell’esperienza faticano a costruire.Where Light Settlesè un disco in cui la luce si deposita davvero — non abbaglia, non nasconde, non mente. La si può guardare con calma, e ci si trova qualcosa di diverso ogni volta.

Non è poco. Anzi, in questo momento storico, è quasi rivoluzionario.

Jasmine Myra —Where Light Settles
Gondwana Records, GOND083 — 2026

Flowdi Claudio Vignali — ovvero: cosa succede quando un pianista classico-jazz di Porretta Terme decide di attraversare il Rubicone

C’è una parola che nel 2026 non dovresti più usare se vuoi sembrare credibile:flow. È finita sulle magliette dei coach motivazionali, nei titoli delle newsletter di produttività, nell’headline di ogni startup che vende abbonamenti mensili a qualcosa di vagamente meditativo. Mihaly Csikszentmihalyi — il ricercatore ungherese-americano che teorizzò lo stato di flusso negli anni Settanta — probabilmente non immaginava che la sua idea avrebbe decorato le slide di PowerPoint di mezzo mondo aziendale. E tuttavia Claudio Vignali, pianista e compositore di Porretta Terme, ha scelto proprioFlowcome titolo del suo nuovo album, uscito oggi per Alman Music. Una scelta coraggiosa o ingenua? Probabilmente né l’una né l’altra: semplicemente una scelta onesta, il che nel panorama musicale italiano è già qualcosa di notevole. Si tratta di un lavoro ambivalente. Pensate se Thelonius Monk in un suo album Jazz avesse fatto cantare alla Callas Madama Butterfly sopra i suoi pezzi genialmente schizoidi? Vignali fa un capolavoro di acoustic jazz di una originalità estrema strizzando l’occhio al mainstream con la sovrapposizione di un parlato hip-hop di una altrettanto estrema… banalità. Se riesci a non farti disturbare da questo chiacchiericcio pseudo-slang e, come se avessi un equalizzatore o un separatore di canali, potessi ascoltare solo la musica, l’esecuzione, godresti un jazz neoclassico di una cristallinità rara. Se invece non riesci potresti facilmente spegnere tutto e ascoltare Sanremo.

Chi è Vignali, e perché dovrebbe importarci

Prima di parlare del disco, un detour necessario. Claudio Vignali è uno di quei musicisti che esistono in uno spazio difficile da catalogare: troppo jazz per i puristi del classico, troppo classico per i puristi del jazz, e adesso — conFlow— probabilmente troppo tutto per i puristi dell’hip-hop. Ha vinto nel 2013 il Parmigiani Montreux International Jazz Piano Solo Competition, selezionato tra dieci pianisti jazz under 30 di tutto il mondo; ha suonato al Montreux Jazz Festival, in Norvegia, in Islanda, in Giappone; ha collaborato con Dave Weckl, Joe Locke, Gretchen Parlato, Rob Mazurek. La rivista londineseThe Wireha recensito la sua discografia, così comeJazz Trialdi New York. Non è esattamente un outsider, e non è nemmeno un nome da classifica Spotify. È, con tutta la dignità del termine, un musicista.

La sua storia è quella di una formazione verticale: diplomato con lode in pianoforte classico e jazz ai Conservatori di Ferrara e Adria; perfezionato con Giorgio Gaslini e Ramberto Ciammarughi; folgorato da Michel Petrucciani — come racconta lui stesso — con quel gesto semplice e decisivo che tutti i musicisti jazz italiani della sua generazione conoscono: il regalo di un CD da parte dei genitori. Da lì, il percorso verso Bill Evans, McCoy Tyner, Craig Taborn, Tigran Hamasyan. Una genealogia che non è snobismo ma ricerca, un’archeologia del suono fatta a mani nude.

Il disco: otto brani, un viaggio in quota emotiva

Flowconta otto tracce:Flow Bark,A Flower on Mars,Believe(con Gretchen Parlato),Double Reality,Crazy Bird (Intro),Crazy Bird,This Is Not My War,A Beautiful Dream. Il trio di base — Vignali al pianoforte, Frank Martino alla chitarra a otto corde, Marco Frattini alla batteria — è completato da Devon Miles “Messenger of Light” alla voce in quattro brani, da Gretchen Parlato inBelieve(con violino, due violoncelli e archi), e da Serena Zaniboni nella traccia conclusiva. Il missaggio è di Martino stesso, la masterizzazione di Giovanni Versari. Tre studi di registrazione — Duna Studio a Ravenna, Ex Cantine Studio a Bologna, Deposito Zero Studios in provincia di Forlì-Cesena — per un album che fisicamente ha girato l’Emilia-Romagna come una piccola tournée regionale.

Il concept, secondo la nota dell’etichetta, è programmaticamente ambizioso:Flowvuole essere il movimento invisibile che attraversa ogni cosa, caos e luce insieme, caduta e rinascita, il viaggio dell’essere umano dentro sé stesso. Dalla crudezza terrena diFlow Barkalla sospensione quasi spirituale diA Beautiful Dream, il disco dovrebbe attraversare dolore, desiderio, nostalgia, smarrimento e speranza. È un concept che potrebbe intimidire — o insospettire — chiunque abbia sviluppato una sana allergia alle narrazioni auto-referenziali nel jazz italiano. Vale la pena, tuttavia, sospendere il giudizio, perché la struttura del disco tiene.

Traccia per traccia: dove il flusso regge e dove si inceppa (un po’)

Flow Bark, il singolo uscito a marzo, è la dichiarazione d’intenti: jazz e hip-hop non come fusione ma come collisione gestita. Devon Miles porta il rap come elemento narrativo, non decorativo — la differenza non è sottile, anche se spesso viene ignorata. Martino con la chitarra a otto corde occupa uno spazio sonoro che normalmente appartiene al basso, liberando Vignali da ogni obbligo di ancoraggio armonico. Il risultato ha una rugosità timbrica che impedisce al brano di scivolare nella fusion senza attrito che spesso accompagna questi esperimenti di contaminazione.

A Flower on Marsporta avanti la metafora: un fiore che sogna Marte come figura della tensione umana verso l’impossibile. Devon Miles è ancora presente, e il brano costruisce un’atmosfera cinematografica piuttosto che un semplice groove. È forse il momento in cui il disco dichiara più esplicitamente la sua ambizione di album concettuale nel senso nobile del termine.

Believeè il brano strutturalmente più complesso. Gretchen Parlato — tre candidature ai Grammy, collaboratrice di Herbie Hancock e Wayne Shorter, artista courtesy of Edition Records con registrazione affidata al batterista Mark Guiliana — non è una presenza ornamentale. La sua voce si muove sopra archi (violino di Valeria Magnani, violoncelli di Giulia Costa ed Enrico Ferri) in un brano che racconta la ricerca di una luce interiore apparentemente lontana. Il rischio del didatticismo è alto — l’intera premessa ha l’aria di una citazione da un corso di mindfulness — ma Parlato lo evita con quella qualità specifica di chi sa cantareintornoal significato invece di sottolinearlo.

Double Realityè il pezzo più personale del disco: la vertigine di chi resta sospeso tra sogni e realtà, incapace di riconoscersi in un presente che cambia troppo in fretta. È anche, musicalmente, il momento in cui il trio esprime la sua coesione più profonda — tre musicisti che si conoscono da vent’anni non hanno bisogno di dimostrarsi nulla.

Crazy Bird(preceduto da un minuto scarso diIntro) è la traccia che interessa di più chi arriva al disco con un background jazzistico: una rilettura ispirata alla struttura armonica diLazy Birddi John Coltrane, trasformata in vortice dove improvvisazione, groove e ricerca armonica si incontrano. Non è la prima volta che si rilegge Coltrane — è un’operazione compiuta talmente spesso da essere quasi un genere a sé — ma il punto non è la novità dell’idea quanto l’esecuzione. E qui l’esecuzione regge, con Vignali che porta la sua doppia formazione classico-jazzistica esattamente dove serve: non per citazione colta ma per necessità musicale.

This Is Not My Warè la presa di posizione dichiarata: un manifesto contro la guerra e ogni forma di violenza, con Devon Miles che torna a portare il peso del testo. È il brano più esposto ideologicamente, il che nel 2026 — con tutto ciò che sta accadendo — non è un gesto neutro. Il rischio del pamphlet musicale è reale. Che ci si riesca è discutibile; che ci si provi con serietà è evidente.

A Beautiful Dreamchiude il disco con la voce di Serena Zaniboni in una sospensione quasi corale. È la risoluzione — imperfetta, non consolatoria — del percorso emotivo che il disco ha costruito. Non risolve nulla, il che è probabilmente la scelta giusta.

Il paradosso del titolo e la domanda che rimane aperta

Torniamo alla parola.Flow, in musica, è lo stato in cui l’esecutore smette di pensare e comincia aessere. È quella condizione paradossale in cui la tecnica — anni di scale, armonia, contrappunto — diventa così incorporata da rendersi invisibile, e ciò che emerge assomiglia all’istinto ma non lo è affatto. È il risultato di una disciplina talmente profonda da sembrare assenza di disciplina.

Vignali conosce questo stato: lo ha dimostrato al Bergamo Jazz Festival nel 2025, dove ha costruito un concerto come racconto autobiografico, passando da Brubeck a Monk a Coltrane senza soluzione di continuità narrativa, con la musica come strumento di elaborazione personale. In quel contesto, ilflowera palpabile anche per chi guardava da fuori.

La domanda è se si possa trasportare quella qualità in un album costruito — prodotto in tre studi diversi, missato, masterizzato — dove il rapper non è in sala con te e la vocalist americana registra la sua parte a Londra. Il disco può essere flusso quando è anche montaggio? È la tensione irrisolta di ogni album jazz-crossover ambizioso, eFlownon fa eccezione. Non risolve il paradosso. Forse — e questo potrebbe essere il suo merito principale — nemmeno ci prova davvero, accontentandosi di documentare il tentativo con onestà.

Cosa rimane, alla fine

Rimane un disco che ha il coraggio di essere programmatico senza diventare pedante, almeno per la maggior parte del tempo. Rimane una formazione — Vignali, Martino, Frattini — che suona con la solidità di chi non deve più convincersi di funzionare. Rimane Gretchen Parlato, che non sale su qualunque disco e la cui presenza dice qualcosa sulla caratura del progetto che nessuna nota di etichetta potrà mai esprimere meglio. RimaneCrazy Bird, che è probabilmente il momento in cui il disco smette di spiegarsi e comincia semplicemente a suonare.

E rimane la domanda — legittima e non retorica — su cosa significhi fare jazz con ambizioni crossover in Italia nel 2026, in un paese dove la scena è ancora cronicamente divisa tra chi custodisce il tempio e chi lo abbandona senza guardarsi indietro. Vignali sembra aver trovato una terza via: non la mediazione, ma l’attraversamento. Se ci sia riuscito davvero lo deciderà chi ascolta. Come sempre.

1. Oltre l’algoritmo, il ritorno dell’Evento

Il weekend del 15-17 maggio 2026 rimarrà impresso nella memoria collettiva come il momento in cui l’industria discografica ha smesso di limitarsi a “caricare file” per tornare a occupare lo spazio fisico e simbolico della realtà. In un mercato saturo, dove l’algoritmo spesso appiattisce la novità in un flusso indistinto, alcuni artisti sono riusciti a bucare lo schermo, trasformando l’uscita di un album in un vero e proprio fatto di cronaca. Come si sopravvive alla frammentazione dell’attenzione? La risposta risiede nella capacità di generare “l’Evento”, quella collisione tra marketing d’assalto, narrazioni personali e qualità artistica che impone un nuovo zeitgeist globale.

2. Lezione 1: La monumentalizzazione dell’assenza (Il rollout di Drake come guerriglia urbana)

Dopo tre anni di silenzio solista, il ritorno di Drake è stato orchestrato con una magniloquenza che definire “sobria come un carnevale brasiliano” sarebbe un eufemismo. Il rapper canadese ha monopolizzato il weekend con una “trilogia della redenzione” lanciata simultaneamente: Iceman (il capitolo principale), Habibti (orientato a un soul sensuale e notturno) e Maid of Honour (un progetto da party con feature di spessore come Sexyy Red e Central Cee).

L’episodio più surreale ha riguardato la promozione di Iceman. Al centro di Toronto è apparsa una scultura di ghiaccio alta 7,5 metri contenente la data di uscita. La reazione dei fan è stata viscerale, una sorta di rito collettivo degenerato: l’area è stata presa d’assalto con picconi e martelli, ed è stato persino appiccato un incendio che ha richiesto l’intervento dei pompieri e il transennamento della polizia. A poche ore dal rilascio, la narrazione è stata alimentata dal cortometraggio “Iceman: Episode 4” su YouTube, parte di una serie di sessioni d’ascolto che hanno trasformato l’estetica dell’album in un’esperienza cinematografica totale.

“Drake incarna qui la controfigura del sopravvissuto che, dopo le batoste del 2024-2025 nella faida con Kendrick Lamar, torna con un suono più gelido e cinematografico. È un tentativo deliberato di sigillare nuovamente la propria egemonia su un rap mainstream che continua a dettare l’agenda planetaria, anticipato da singoli chirurgici come What Did I Miss, Which One con Central Cee e l’oscura Dog House con Yeat e Julia Wolf.”

Questo non è solo un lancio discografico; è un indicatore di potere culturale, un esercizio di capitalismo dell’attenzioneche trasforma la release in un momento di consenso istantaneo e transnazionale.

3. Lezione 2: L’archivio come bussola identitaria (Il “caso” Litfiba e il feticismo del vinile)

Mentre Toronto bruciava, l’Italia riscopriva le proprie radici rock con una notizia folgorante: la pubblicazione di “17 Re”. Non parliamo dell’omonimo capolavoro, ma della title track perduta che nel 1986 fu esclusa dalla tracklist originale perché ritenuta non all’altezza.

Dopo quarant’anni in un cassetto, l’uscita su Epic/Sony ha dimostrato la persistenza del rock di protesta della cosiddetta “trilogia delle vittime del potere”. Una risposta febbrile che ha trasformato il feticismo del vinile in un atto di resistenza culturale: tre ristampe sono andate esaurite in poche ore. Questo recupero storico, alimentato dall’apparizione monumentale di Piero Pelù al “Primo Maggio” in Piazza San Giovanni e da un tour che ha già polverizzato 70.000 biglietti, conferma che esiste un pubblico affamato di autenticità, capace di vibrare ancora per un fantasma degli anni ’80 che “aspettava Reagan” per vedere la luce.

Più interessante, per chi ha orecchie capaci di sentire il nuovo nel mezzo del rumore, è il progettoFrancamente— nome torinese trapiantato a Berlino e poi a Milano, con l’albumBitte Leben(“per favore, vivi”) uscito il 17 aprile su Carosello Records. OndaRock gli assegna 7.5/10 e individua le presenze di Battiato, Battisti, Alice e Giuni Russo come riferimenti che lo abitano. Non è una lista di influenze; è una genealogia italiana che raramente viene dichiarata da chi fa musica nuova, perché dichiararla richiede coraggio. Il tour tocca Bologna e poi Torino: segnatevi il nome.

4. Lezione 3: Il misticismo analogico come cura (Tamikrest e l’ipnosi del Sahara)

Sul fronte dell’avanguardia internazionale, i Tamikrest hanno pubblicato Assikel (“Viaggio”), un lavoro che segna il definitivo passaggio della band da “fratelli minori” dei Tinariwen a maestri assoluti dell’ipnosi stoner. L’album eleva il concetto di Assouf — la nostalgia sahariana — attraverso una scelta tecnica radicale: la registrazione live su nastro con attrezzature vintage degli anni ’60 in uno studio nei Paesi Bassi.

Il risultato è un suono che fonde rock atmosferico e canti ipnotici, dove le chitarre acustiche da fuoco notturno si intrecciano ai lead elettrici fiammeggianti e alla voce ruvida e “gravelly” di Ousmane ag Mossa. La collaborazione con Ibrahim ag Alhabib (leader dei Tinariwen) nel brano “Eillal” funge da sigillo su un pellegrinaggio che è tanto fisico quanto interiore, dimostrando come la tradizione possa rinnovarsi attraverso un calore analogico che dissolve ogni senso di isolamento.

5. Lezione 4: La vulnerabilità della frontiera (Kevin Morby e la Trinità Indie)

Little Wide Open di Kevin Morby rappresenta il vertice della critica d’autore di questo weekend. Prodotto da Aaron Dessner (The National), il disco è stato paragonato per sinergia alle storiche collaborazioni tra Tom Petty e Rick Rubin. Morby chiude una trilogia iniziata con Sundowner e This Is a Photograph, spostando l’obiettivo sui grandi spazi aperti del Midwest.

L’album è un diario di viaggio confessionale tra motel, autostrade infinite e la minaccia costante dei tornado. Il parterre di ospiti è eccezionale, una vera aristocrazia indie: da Justin Vernon (Bon Iver) a Lucinda Williams, fino a Katie Gavin (Muna) e alla splendida Amelia Meath (Sylvan Esso) nel singolo Javelin. Morby celebra la provincia americana e la vulnerabilità umana, contrapponendosi alla grandiosità dei colossi mainstream con una scrittura adulta e priva di manierismi.

6. Lezione 5: La musica come asset sportivo (Shakira, Burna Boy e la Globalizzazione 2.0)

Il weekend ha sancito anche il ruolo della musica come pilastro del marketing globale con il singolo “Dai Dai”, inno ufficiale della Coppa del Mondo FIFA 2026. La collaborazione tra Shakira e Burna Boy è la sintesi perfetta di due mondi: l’audience latino-americana e quella africana unite sotto l’egida dell’afrobeats e del calcio.

Qui il confine tra arte e prodotto commerciale virale si fa sottilissimo. “Dai Dai” attraversa lingue e algoritmi con una velocità senza precedenti, confermando che la “musica globale” è oggi un asset transcontinentale capace di generare numeri da capogiro, ma sollevando interrogativi su quanto il successo dipenda dall’evento che rappresenta più che dal valore intrinseco dell’opera. È la musica che si fa infrastruttura sportiva.

7. Cosa resta quando il ghiaccio si scioglie?

Il weekend di metà maggio 2026 ci lascia con una dicotomia netta. Da un lato l’evento mediatico di massa di Drake, capace di incendiare le strade per dominare le conversazioni globali. Dall’altro, la vittoria silenziosa della critica: American Stories di Rostam. Senza sculture di ghiaccio o inni mondiali, l’ex Vampire Weekend ha prodotto il disco più acclamato del weekend, fondendo chamber pop, folk e produzione digitale in una scrittura raffinatissima che non ha bisogno di gridare per farsi sentire.

In un’industria che trasforma la novità in consenso istantaneo e rumore bianco, siamo ancora capaci di ascoltare ciò che non fa rumore? La lezione di questo weekend è che la musica ha ancora il potere di fermare il tempo, sia che lo faccia con un piccone su una statua di ghiaccio a Toronto, sia che lo faccia con il soffio di un nastro magnetico che gira in uno studio olandese.

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Uscite musicali del 15 maggio 2026: ovvero come imparare ad amare il rumore

C’è un esperimento mentale che i filosofi della percezione amano proporre: se un albero cade in una foresta e nessuno è lì ad ascoltarlo, fa rumore? La versione aggiornata al 2026 suona così: se un disco eccellente esce un venerdì e nessun algoritmo lo amplifica, esiste davvero? La risposta, purtroppo, è sempre più chiaramente no — o almeno non nel senso che conta per l’industria.

Il fine settimana del 15 maggio 2026 è un caso di scuola. Non perché sia eccezionale, ma perché è paradigmatico: condensato in quarantotto ore c’è quasi tutto ciò che c’è da sapere su come funziona la macchina culturale contemporanea, con i suoi meccanismi di amplificazione selettiva, le sue liturgie di lancio e i suoi sottoboschi tenacemente vivi proprio perché ignorati.

Il ghiaccio e il rumore

Cominciamo dall’evento, con tutta la maiuscola che merita e tutto il sospetto che richiede. Drake ha pubblicatoIceman, il suo nono album in studio — il primo lavoro solistico a pieno titolo dal 2023. La campagna promozionale è stata sobria come un carnevale brasiliano: il 20 aprile una scultura di ghiaccio alta sette metri e mezzo è comparsa nel centro di Toronto, transennata dalla polizia dopo che i fan l’hanno attaccata con picconi e martelli, appiccando anche un incendio. Non è un comunicato stampa, è un evento urbano con intervento dei pompieri. Poi la trilogia:Icemanaffiancato a sorpresa daHabibti(più soul e sensuale) eMaid of Honour(orientato al party, con Sexyy Red e Central Cee).

Ora: c’è qualcosa di genuinamente interessante nel fatto che un artista del calibro di Drake abbia bisogno di una scultura incendiata per dire al mondo che ha fatto un disco. Da un lato è la conferma che il formato-album è morto e il lancio è il contenuto; dall’altro è la prova che la narrativa del “sopravvissuto dopo il feud con Kendrick Lamar” funziona da moltiplicatore anche quando il disco non è ancora stato ascoltato.Icemanpotrebbe essere un capolavoro o una delusione mediocre — non cambia niente alla meccanica del clamore. I post ufficiali su RapTV hanno superato i quattromila like e ottantamila view in minuti. Non si tratta di musica: si tratta di un indicatore di potere culturale travestito da album.

Detto questo, e detto con onestà intellettuale: un artista che riesce a trasformare un venerdì di release in un momento collettivo condiviso sta facendo qualcosa che la maggioranza dei musicisti “seri” non sa fare, e forse non vuole fare, e ha tutte le ragioni del mondo per non volerlo fare. Il problema non è Drake. Il problema è un sistema che ha reso Drake l’unica unità di misura disponibile.

Il calcio salverà l’afrobeats (o viceversa)

L’altra uscita che ha dominato il fine settimana si chiamaDai Daied è il singolo ufficiale della Coppa del Mondo FIFA 2026, firmato da Shakira con Burna Boy. Ventiduemila like e trecentottantamila visualizzazioni per il post della stessa Shakira in poche ore. Billboard lo celebra come potenziale inno transcontinentale.

Qui il paradosso si fa più tagliente. Burna Boy è un artista di straordinaria caratura: la sua capacità di fondere afrobeats, reggae e sonorità globali è genuina, non di facciata. Shakira ha attraversato trent’anni di industria discografica con una coerenza stilistica che pochi riconoscono perché troppo impegnati a ridurla all’icona dello scandalo da tabloid. EppureDai Daivale soprattutto come segnale: la “musica globale” che l’industria propina come antidoto alla frammentazione è spesso un prodotto di marketing sportivo. Un singolo che deve parte del suo clamore al legame con l’evento calcistico più seguito del pianeta non è necessariamente meno artistico per questo — ma il meccanismo merita di essere nominato. La “globalizzazione musicale” è anche un format di distribuzione dell’attenzione, e FIFA è un partner commerciale molto più che un contesto culturale.

Il Sahara come cura

Prima che il lettore si rassegni a un quadro puramente dystopico, è giusto segnalare che nel medesimo fine settimana è uscitoAssikel, il nuovo album dei Tamikrest — e che quasi nessuno ne parlerà fuori dai circoli specializzati, il che è un peccato sufficiente da dedicarci qualche riga.

Tamikrest è la band tuareg maliana che da vent’anni — esatto, dall’album d’esordio del 2009 — lavora nella zona di confine tra i suoni sahariani e il rock atmosferico, tra chitarre acustiche che crepitano come falò e lead elettriche che bruciano sotto il sole. Il “fratello minore” di Tinariwen (l’etichetta è comoda ma parzialmente ingiusta) ha raggiunto suAssikeluna forma di maturità che non ha niente di consolatorio:assouf, il “blues tuareg” — ovvero la nostalgia saharan tradotta in musica — viene qui elevato dall’insolita scelta di registrare su nastro magnetico con attrezzatura degli anni Sessanta in uno studio vintage nei Paesi Bassi. Il titolo significa “viaggio”, e il disco ha quella qualità rara dei viaggi veri: non sai esattamente dove stai andando, ma la direzione sembra giusta.

InAssikelappare anche Ibrahim ag Alhabib, il patriarca di Tinariwen, nella tracciaEillal. È uno di quei momenti in cui la musica funziona come si dice che dovrebbe funzionare sempre, cioè come trasmissione di qualcosa che le parole non riescono a portare da soli.

Il Midwest come destino

C’è un tipo di disco che non ha bisogno di urlare per esistere, e Little Wide Open di Kevin Morby — uscito il 15 maggio, ottavo capitolo della sua carriera solista — appartiene esattamente a quella categoria silenziosa e tenace. Il disco chiude una trilogia ideale iniziata con Sundowner (2020) e proseguita con This Is a Photograph (2022): tre album che insieme costituiscono qualcosa di raro nell’indie contemporaneo, ovvero un progetto narrativo coerente che non si è dissolto nel mezzo come quasi tutti i “cicli” dichiarati dai musicisti in conferenza stampa.
La produzione è di Aaron Dessner — il chitarrista dei The National che negli ultimi anni è diventato una sorta di confessore laico dei cantautori con qualcosa di urgente da dire — e il risultato ricorda, nella sua tattica di sottrazione, quella sinergia storica tra Tom Petty e Rick Rubin per Wildflowers: togliere fino a che la canzone non ha più dove nascondersi, e quello che rimane è la vulnerabilità pura. Se i dischi precedenti di Morby erano legati geograficamente a New York, Memphis, Los Angeles, Little Wide Open celebra il Midwest americano — autostrade infinite, motel, cieli che minacciano tornado — come paesaggio interiore prima ancora che fisico. Le farfalle attraversano il disco come metafora ricorrente e non retorica: non simboli di trasformazione nel senso consolatorio del termine, ma creature esposte, fragili per costituzione, capaci però di percorrere distanze improbabili. Il cast di ospiti — Amelia Meath dei Sylvan Esso, Justin Vernon di Bon Iver, Katie Gavin dei Muna, Lucinda Williams — non è una collezione di nomi ma una costellazione di voci che condividono la stessa attitudine: cantare le cose difficili senza alzare la voce.

Un fantasma anni Ottanta e un ragazzo da Torino

Sul fronte italiano il fine settimana offre una gemella dei paradossi. I Litfiba hanno pubblicato17 Re, il brano che nel 1986 avrebbe dovuto dare il titolo all’album omonimo e che fu escluso dalla tracklist perché ritenuto “non all’altezza”. Quarant’anni di cassetto, poi l’uscita su Epic/Sony con tre ristampe in vinile esaurite in poche ore. Fa parte della cosiddetta trilogia delle vittime del potere insieme aDesaparecidoeLitfiba 3. Piero Pelù al Primo Maggio in piazza San Giovanni, poi un tour con 70.000 biglietti già venduti.

Il paradosso è evidente e nessuno ha il coraggio di nominarlo: un brano che aspettava Reagan per uscire — e che fu giudicato insufficiente dalla stessa band — diventa oggi un evento. Non è nostalgia nel senso deteriore del termine: è la dimostrazione che certi brani hanno un loro tempo biologico, e che quel tempo a volte è lungo quarant’anni. Il dubbio metodico impone però la domanda: sarebbe lo stesso brano se non lo firmassero i Litfiba?

Più interessante, per chi ha orecchie capaci di sentire il nuovo nel mezzo del rumore, è il progettoFrancamente— nome torinese trapiantato a Berlino e poi a Milano, con l’albumBitte Leben(“per favore, vivi”) uscito il 17 aprile su Carosello Records. OndaRock gli assegna 7.5/10 e individua le presenze di Battiato, Battisti, Alice e Giuni Russo come riferimenti che lo abitano. Non è una lista di influenze; è una genealogia italiana che raramente viene dichiarata da chi fa musica nuova, perché dichiararla richiede coraggio. Il tour tocca Bologna e poi Torino: segnatevi il nome.

I cinque che contano (e che nessuno vedrà in tendenza)

La critica più attenta — quella che non misura le uscite in numero di stream ma in gradi di combustione cerebrale — ha segnalato cinque dischi come i più significativi del weekend. Vale la pena citarli con la stessa disinvoltura con cui l’industria ignora la maggioranza di loro.

Rostam(American Stories) è il disco con il consenso critico più trasversale: indie colto, orchestrazioni raffinate, scrittura adulta senza i manierismi del “progetto prestigioso”. Molti lo considerano il suo miglior lavoro solista. Che Rostam Batmanglij, già membro dei Vampire Weekend, non sia un nome da prima pagina è una scelta del mercato, non un giudizio artistico.

Genesis Owusu(REDSTAR WU & THE WORLDWIDE SCOURGE) è uno di quei rari casi in cui ambizione artistica e impatto immediato coincidono: noise-funk, hip hop astratto, post-punk e teatralità paranoica in un concept album che non sembra un collage perché è retto da una logica interna rigorosa. L’artista australiano-ghanese lavora da anni in quella zona di frontiera dove genere e anti-genere si confondono, e qui raggiunge una coerenza che molti artisti “più grandi” non hanno mai trovato.

Naomi Scott(F.I.G.) è la sorpresa: invece del pop industriale atteso, un disco pieno di arrangiamenti obliqui, synth-pop sofisticato e produzione molto curata. Il pubblico generalista probabilmente non si accorgerà nemmeno che è artisticamente più interessante del 90% del pop uscito questo mese. Accadde lo stesso con Feist, con St. Vincent, con Kate Bush nei decenni sbagliati.

Salem(Red Dragon) è divisivo ma necessario: la witch-house è un genere che non dovrebbe esistere secondo le leggi del mercato contemporaneo, eppure eccola qui, con un’atmosfera tossica, rallentata, quasi narcotica che sembra provenire da un internet malato del 2011 — aggiornata però a un’estetica post-collapse che sente il presente meglio di molta musica “attuale”.

Broken Social Scenechiude il lotto: non il più innovativo, ma citato con insistenza dalla stampa indie internazionale per qualità compositiva e per quello che si può chiamare solo “ritorno emotivo” — quella qualità dei dischi che ti ricordano perché hai cominciato ad ascoltare musica in primo luogo.

La cartografia del rumore

Due nomi K-pop — LE SSERAFIM con il loro secondo album e aespa con il secondo full album — chiudono il quadro del mainstream con la brutalità di un dato industriale: il K-pop non è un genere, è un sistema di produzione che applica principi fordisti alla cultura pop, con risultati che sarebbe sbagliato sminuire esteticamente ma che richiedono una lettura dell’apparato prima che del prodotto.

Paul McCartney conThe Boys of Dungeon Laneè nel mezzo: quattordici tracce con il singoloDays We Left Behind, un lavoro in cui il peso storico dell’artista supera qualsiasi dato di streaming. È uno di quei casi in cui il contesto è il contenuto.

Kacey Musgraves conMiddle of Nowhereè forse la nota più interessante del mainstream: il settimo album radicato nella tradizione country, con riferimenti ai dance hall texani e al nord del Messico, e ospiti come Willie Nelson, Miranda Lambert, Billy Strings e Gregory Alan Isakov. Overmono con materiale daPure Devotion— UK garage emotivo, rave, techno e songwriting quasi pop fusi senza sembrare festival EDM — e The Avalanches con il singoloTogethercompletano un weekend che è, malgrado tutto, più ricco di quanto il rumore di superficie lasci intendere.

Perché il dubbio è più onesto della certezza

Non esiste uno sguardo neutro sulla musica pop. Chi celebra Drake senza riserve è un ingenuo o un interessato; chi lo liquida con snobismo culturale è ugualmente ingenuo, solo di un tipo diverso. Il meccanismo del clamore è reale e documentabile, ma non annulla il fatto che dietro ci siano persone che fanno musica con intenzioni autentiche — qualunque cosa significhi “autentico” in un sistema che ha trasformato l’autenticità in brand.

Il consiglio è il più antico possibile: ascoltate tutto. Il ghiaccio bruciato di Toronto e il Sahara registrato su nastro analogico nei Paesi Bassi. Il brano che aspettava Reagan e il ragazzo torinese che chiede “per favore, vivi”. Non fidate dei fact checker della cultura, né dei complottisti del mainstream. La musica, quando funziona, vi dirà da sola cosa vale.

Assikeldi Tamikrest significa “viaggio”. Non è una metafora, è un’istruzione.

Confronto Critico tra Successo Commerciale vs. Valore della Critica

1. L’Arena Dialettica del Mercato Musicale

Il fine settimana del 15-17 maggio 2026 si configura come un’arena dialettica perfetta per decodificare le tensioni dell’industria culturale contemporanea. Il panorama si presenta polarizzato tra due forze motrici: la potenza d’urto quantitativa del mainstream, che satura lo spazio pubblico attraverso infrastrutture extra-musicali (come i grandi eventi FIFA), e la densità artistica di nicchie specializzate che cercano la “sostanza” oltre il rumore.

In questa analisi osserveremo la divergenza tra:

• Mainstream Globale: Basato su “narrative preesistenti” (feud, legacy, marketing sportivo) e una saturazione infrastrutturale massiva.
• Avanguardia d’Autore: Focalizzata sulla “crescita organica”, la vulnerabilità e l’innovazione linguistica.

Il caso studio più dirompente del weekend è, senza dubbio, l’operazione mediata dal ghiaccio e dal fuoco orchestrata da Drake per il lancio di Iceman.

2. Il Caso Mainstream: Drake e la “Trilogia della Redenzione”

Il lancio di Iceman è stato gestito come un “evento urbano” ad alto impatto. Per riaffermare la propria egemonia dopo la logorante faida con Kendrick Lamar, Drake ha trasformato Toronto in un set cinematografico: una scultura di ghiaccio di sette metri e mezzo è stata presa d’assalto dai fan con picconi e martelli, culminando in un incendio che ha richiesto l’intervento di forze dell’ordine e pompieri. Non si tratta più di sola musica, ma di una narrazione da “sopravvissuto” che trasforma la release in zeitgeist condiviso.

La strategia si è concretizzata in una “Trilogia della Redenzione” pubblicata simultaneamente:

1. Iceman: Il pilastro centrale dal suono gelido e cinematografico. Include i singoli What Did I Miss, Which One (feat. Central Cee) e Dog House (con Yeat e Julia Wolf).
2. Habibti: Un’incursione più calda e sensuale in territori soul e R&B.
3. Maid of Honour: Un progetto orientato ai club e ai party, che vanta collaborazioni di peso con Sexyy Red, Central Cee, Future, 21 Savage e Molly Santana.

Box di Approfondimento: Impatto e Infrastruttura Il potere di Drake risiede nella capacità di annullare la concorrenza attraverso la velocità: i post ufficiali su X (RapTV) hanno superato le 80.000 visualizzazioni in pochi minuti. L’infrastruttura è supportata dalla serie di cortometraggi “Iceman: Episode 4” su YouTube, consolidando un dominio che rende quasi impossibile l’emergere di proposte prive di narrative preesistenti o legami con istituzioni globali (si pensi al singolo Dai Dai di Shakira e Burna Boy, trainato dai Mondiali FIFA 2026).

3. L’Eccellenza Critica: Kevin Morby e Rostam

All’estremo opposto dell’incendio di Toronto troviamo la “vulnerabilità come valore”. Little Wide Open di Kevin Morby e American Stories di Rostam rappresentano il vertice qualitativo del weekend.

Morby, nel suo ottavo capitolo solista, si affida alla produzione di Aaron Dessner per “mettere a nudo” le proprie canzoni. Ispirandosi ai cieli del Midwest, Morby celebra la provincia americana attraverso la metafora centralissima delle farfalle e dei viaggi tra motel e autostrade. La critica ha paragonato la sinergia Morby-Dessner a quella storica tra Tom Petty e Rick Rubin per Wildflowers. Rostam, invece, raggiunge il suo apice solista con una fusione millimetrica tra chamber pop e produzione digitale.

Mentre questi artisti raccolgono l’elogio unanime degli specialisti, l’industria italiana risponde con una dialettica tra storia e presente: il recupero del brano inedito “17 Re” dei Litfiba (risalente al 1986) dimostra come il peso storico possa ancora competere con l’hype istantaneo.

4. Analisi Comparativa: Impatto di Massa vs. Riconoscimento Specializzato

Questa tabella mette a confronto i driver del successo mainstream con quelli del riconoscimento specializzato emersi nel weekend del 15 maggio.

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5. Il “So What?” per l’Aspirante Learner

Per uno studente di music business o critica, questo weekend offre tre lezioni fondamentali:

• L’Infrastruttura non è Arte: Il potere culturale di Drake o Shakira nel 2026 non dipende solo dalla musica, ma dalla capacità di agganciarsi a narrative preesistenti (il post-feud con Lamar o l’evento FIFA). È “saturazione infrastrutturale”, non necessariamente superiorità artistica.
• La Vulnerabilità come Valore: Un’uscita “ignorata dal mainstream” può essere superiore perché sceglie la sottrazione. Kevin Morby dimostra che togliere strati (la “messa a nudo” di Dessner) permette alla verità poetica di emergere. La metafora delle farfalle del Midwest rappresenta questa trasformazione: fragile, ma esteticamente più densa del rumore dei picconi.
• L’Innovazione Invisibile: Il futuro del linguaggio musicale spesso si nasconde dove il grande pubblico non guarda. Progetti come Naomi Scott (F.I.G.), con i suoi arrangiamenti obliqui, o il ritorno della witch-house tossica e rallentata di Salem (Red Dragon), smuovono i confini che il pop generalista attraverserà solo tra molti anni. Da non sottovalutare l’Assouf (il blues nostalgico sahariano) dei Tamikrest, che nel disco Assikel dissolve l’isolamento in un’intensità stoner rock.

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6. L’Equilibrio tra Rumore e Sostanza

Il weekend del 15 maggio 2026 conferma che la musica vive di picchi di attenzione concentrata, ma la “sostanza” risiede spesso nel sottofondo apprezzato dai cultori. Se Drake ha saputo incendiare le piazze fisiche e digitali con la sua trilogia di redenzione, artisti come Kevin Morby hanno offerto una via alternativa fatta di cieli aperti e introspezione. Per l’osservatore critico, la sfida rimane saper distinguere il fragore dei picconi di Toronto dal battito d’ali di una farfalla del Midwest: entrambi fanno parte dell’ecosistema, ma solo il secondo sposta davvero i confini dell’anima.

Yale scopre che il rock può ricalibrare la realtà, quarant’anni dopo che lo accusavano di distruggerla

Ci sono studi memetici che vale la pena di assaporare lentamente, come si fa con certi riff prima che arrivi il ritornello. Per decenni — diciamo dai tempi del Parents Music Resource Center di Tipper Gore fino alle ultime ansie dei tecnocrati del benessere digitale — il rock è stato processato come agente attivo di corruzione mentale, seduttore di adolescenti fragili, vettore di nichilismo. La musica che ti staccava dalla realtà, ti rendeva impermeabile all’autorità, ti faceva udire voci. Adesso la Yale School of Medicine pubblica uno studio sulla rivista Psychosis e ti dice, con tutta la serietà accademica del caso, che scrivere e suonare rock in gruppo potrebbe aiutare persone affette da psicosi e schizofrenia a ristabilire un rapporto più stabile con la realtà.
Non è ironia della storia. È ironia strutturale. Ed è il tipo di informazione che merita più di una riga su un feed.

Il neuroscienziato Philip Corlett e il suo team hanno coinvolto venti persone tra i diciotto e i sessantacinque anni — campione esiguo, si badi bene, e gli stessi ricercatori lo sottolineano — sottoponendole a sei settimane di scrittura collettiva di canzoni nell’ambito di un programma chiamato SING, Song-making In a Group. Chitarre, tastiere, batterie, microfoni. Testi originali elaborati in gruppo. Misurazioni cliniche prima e dopo, su paranoia, allucinazioni e percezione sociale. I risultati preliminari mostrano riduzioni dell’isolamento e della paranoia. Niente miracoli, nessuna guarigione sbandierata: gli autori dello studio sono cauti fino all’ossessione, come si conviene a chi vuole mantenersi nel recinto della scienza verificabile.

Il cuore teorico della faccenda è il cosiddetto predictive coding, il codice predittivo del cervello. Il concetto non è nuovo — lo sviluppo contemporaneo si deve principalmente a Karl Friston — ma la sua applicazione alla psicosi e poi alla musica ha qualcosa di vertiginoso. L’idea di fondo è che il cervello non registri passivamente la realtà: la costruisca in anticipo, confrontando continuamente le proprie previsioni con i segnali sensoriali in arrivo. Quando il sistema funziona male, le previsioni errate non vengono corrette, e nascono interpretazioni distorte: allucinazioni, deliri, la percezione che qualcosa di significativo — e minaccioso — si nasconda dietro ogni evento casuale.

La musica, sostiene Corlett, è una golden road per allenare questo meccanismo. E qui il discorso diventa genuinamente affascinante, al di là di qualunque entusiasmo terapeutico: ogni canzone è un sistema di aspettative codificate. Il cervello anticipa il ritorno del riff, aspetta il rientro della batteria dopo il breakdown, riconosce la progressione armonica prima ancora che arrivi la risoluzione. Quando la previsione è corretta, il circuito si rafforza. Quando viene sorpreso — una variazione ritmica inattesa, un accordo fuori scala — deve aggiornare i propri modelli. È esattamente il meccanismo che nella vita quotidiana distingue la percezione funzionale dal delirio.
Il rock, strutturalmente, è uno dei generi che più gioca con questa tensione. Ripetizione e variazione come dialogo permanente. L’attesa del chorus dopo il verse. Il crescendo che porta all’esplosione. Il riff che ritorna ma non è mai uguale a se stesso. Se il cervello è una macchina predittiva, il rock è un campo di addestramento progettato per tenerla in allenamento senza mai lasciarla scivolare nell’automatismo.

A questo punto il dubbio metodico — quello intelligente, non quello di chi rifiuta tutto per principio — ha il diritto di alzare la mano. Venti persone per sei settimane sono un campione che autorizza ipotesi, non certezze. La letteratura sulla musicoterapia ha prodotto risultati promettenti ma anche molti entusiasmi prematuri. Il meccanismo del predictive coding è una teoria potente ma non ancora tradotta in protocolli clinici universalmente validati. E poi c’è la questione fondamentale: quanto del beneficio osservato è specificamente neurologico e quanto è semplicemente l’effetto di stare in un gruppo, fare qualcosa di creativo, sentirsi ascoltati? Anche questo — il fatto di esistere in relazione — è un allenamento predittivo. Forse il più antico.

Ma sarebbe altrettanto disonesto liquidare lo studio con lo scetticismo da bar. La ricerca di Corlett si inserisce in un filone epistemologico serio, con radici solide nelle neuroscienze computazionali e nella psicofarmacologia critica. L’osservazione che molti farmaci antipsicotici producano apatia, stanchezza e ottundimento cognitivo — riducendo cioè proprio quella capacità predittiva che si vorrebbe ripristinare — non è un dettaglio marginale. È una contraddizione di sistema che la psichiatria tradizionale fa fatica ad affrontare. La musica, con la sua capacità di generare coinvolgimento senza spegnere i processi cognitivi, potrebbe offrire qualcosa che la farmacologia da sola non riesce a dare.

Il vero cambio di paradigma, se i risultati venissero confermati su scala più ampia, non riguarderebbe tanto il rock in sé. Riguarderebbe la definizione stessa di terapia. Smettere di pensare alla riabilitazione come a un processo di normalizzazione — riportare il paziente a uno stato medio standardizzato — e cominciare a pensarla come allenamento di capacità. La psicosi come disfunzione del sistema predittivo, la musica come protocollo di ricalibrazione. Non cura nel senso di eliminazione, ma restauro di una funzione.

E qui si apre l’ultima ironia, quella che nessun comunicato stampa universitario è autorizzato a formulare esplicitamente: se il cervello psicotico è un cervello con un sistema predittivo fuori controllo, e il cervello medio è un cervello con un sistema predittivo che funziona troppo bene — confermando costantemente se stesso, rifiutando l’aggiornamento, blindando i propri modelli contro l’evidenza contraria — allora la linea tra sanità e patologia è molto meno netta di quanto la psichiatria classificatoria vorrebbe farci credere.

E il rock, da sempre, lo sapeva.

Corlett la chiama golden road. Noi la chiamavamo semplicemente musica.

La playlist della settimana

C’è qualcosa di filosoficamente sospetto nel fatto che il 1° maggio 2026, giornata tradizionalmente dedicata alla liturgia del lavoro e alla retorica sindacale dei palchi, si sia trasformata nell’epicentro di una saturazione discografica senza precedenti. Tredici uscite rilevanti in un solo giorno non sono una coincidenza distributiva: sono, o almeno così appare, una risposta non coordinata eppure sincronizzata a un’urgenza che il presente non riesce a soddisfare. Tutti — dai grandi nomi dell’industria all’underground più remoto — sembrano essersi svegliati con la stessa impellente necessità: tornare alle origini. Il problema, come ogni buon paradosso che si rispetti, è che nessuno sembra sapere con certezza dove queste origini si trovino. O se siano mai esistite nel modo in cui ce le ricordiamo.

Questa convergenza potrebbe essere letta come un fenomeno della coscienza collettiva che cerca fondamenta solide in un presente iper-digitalizzato. Oppure — e il dubbio è metodologicamente obbligatorio — come la più raffinata strategia di marketing dell’anno: venderci un passato rassicurante spacciandolo per atto di resistenza. Non è necessario scegliere tra le due letture. Anzi, è precisamente nell’impossibilità di scegliere che risiede l’interesse di quello che è successo il 1° maggio 2026.

Il blues come manovra ontologica

Dan Auerbach e Patrick Carney hanno costruito vent’anni di carriera su una premessa tanto semplice quanto ambigua: suonare il blues del Delta del Mississippi con abbastanza rumore da far credere che ci fosse ancora un futuro in quella musica. ConPeaches!, quattordicesimo album dei Black Keys, portano questa logica a una conclusione coerente e insieme ostica. Il disco — registrato interamente live a Nashville con veterani come Kenny Brown e Jimbo Mathus — è un esercizio di archeologia sonora che rifiuta ogni lifting digitale. Le cover scelte non sono i soliti standard, ma un recupero viscerale di Jessie Mae Hemphill, Earl Hooker e Willie Griffin. Auerbach lo ha descritto come il loro disco più naturale dal debutto del 2002, una dichiarazione che suona simultaneamente come un vanto e un’autoaccusa: per ritrovare il proprio suono hanno dovuto spogliarsi di vent’anni di sovrastrutture pop.

Qui la nostalgia non è consolatoria. È, paradossalmente, una materia grezza, un atto di onestà intellettuale in un’epoca di perfezione artificiale. O almeno così vuole presentarsi. Perché la domanda rimane: tornare alle radici del blues in formato vinile curato da William Eggleston è un gesto di libertà o la più sofisticata forma di brand consolidation disponibile nel mercato del 2026? La risposta, come il fango del Delta, non si lascia facilmente nettare.

Il rap in gaelico non è folklore

Se i Black Keys scelgono l’onestà dell’imperfezione, i Kneecap scelgono il conflitto. Fenian, secondo album del trio di Belfast uscito per Heavenly Recordings, è il lavoro più politicamente urgente di questa tornata di uscite, e probabilmente dell’anno. Il titolo stesso è un atto di guerriglia semantica: “fenian” è stato storicamente un insulto rivolto ai cattolici irlandesi, qui rivendicato con orgoglio da chiunque si opponga al potere costituito. Il rap in gaelico non è una scelta folcloristica — è una barricata sonora, un rifiuto della lingua del colonizzatore travestito da beat.

La struttura del disco è volutamente biforcata tra una metà privata, vulnerabile, e una metà pubblica, aggressiva. L’attacco all’establishment è esplicito — Keir Starmer viene citato per nome — ma l’orizzonte si allarga oltre i confini di Belfast: la collaborazione con il rapper palestinese Fawzi fonde versi in arabo e gaelico su basi che mescolano punk-rap ed estetica della rave culture anni Novanta. Il momento più alto èIrish Goodbye, tributo ad Aoife Ní Riain — attivista scomparsa nel 2020 e madre di Móglaí Bap — con la partecipazione di Kae Tempest: il lutto privato che diventa fondamento di un’etica collettiva, il punto in cui la politica smette di essere performance e diventa carne. Cinque stelle dall’Irish Times, 82 su Metacritic. La critica, raramente unanime su qualcosa, lo ha riconosciuto come un lavoro necessario. Vale la pena diffidare anche di questa unanimità, naturalmente. Ma in questo caso il sospetto è meno urgente dell’ascolto.

Un sussurro che dura da febbraio

Il debutto su Blue Note di Gabrielle Cavassa,Diavola, arriva sulle piattaforme streaming solo il 1° maggio, dopo quasi tre mesi di distribuzione esclusivamente fisica. Non è una strategia contro-algoritmica per pose: è una dichiarazione di poetica. Certa musica richiede un tempo diverso prima di poter essere consegnata all’etere compresso delle playlist.

Co-prodotto da Joshua Redman e Don Was, con Brian Blade alla batteria, Larry Grenadier al basso e Jeff Parker alla chitarra, il disco è un viaggio cosmopolita che unisce la New Orleans contemporanea all’Italia malinconica di Luigi Tenco. Il dittico al centro dell’opera — la cover diAngelodi Tenco cantata in italiano, e l’originaleDiavolache ne costituisce il rovescio onirico — è una cosmologia personale che dimostra come la tradizione non sia un museo polveroso ma una materia viva, che esige confidenza e silenzio per essere avvicinata. Don Was ha detto della voce di Cavassa che è come qualcuno che ti sussurra segreti all’orecchio. Il segreto, in questo caso, è che l’interpretazione può ancora essere un atto di resistenza estetica, soprattutto quando si rifiuta di alzare il volume.

Napoli, il Mediterraneo e il cosmo

I Nu Genea conPeople of the Moonportano il loro groove napoletano verso orbite che il termine “mediterraneo” fatica a contenere. Dieci tracce cantate in cinque lingue — napoletano, arabo, inglese, spagnolo, portoghese — con collaborazioni che vanno da María José Llergo a Tom Misch, passando per il franco-algerino Celinatique. Per il duo il groove non è un tempo, ma una forza fisica: uno stato mentale dove l’autenticità non si ricerca in senso archeologico, ma si crea ogni volta che il ritmo diventa l’unica lingua franca possibile. In un’epoca che tende a trasformare ogni identità locale in prodotto di nicchia esportabile, è una postura che merita rispetto — e la consueta dose di sana diffidenza su quanto sia spontanea e quanto sia consapevolmente costruita per il mercato internazionale.

Le origini sono sempre una costruzione

Marco Bianchi, alias Cosmo, torna conLa fontea dieci anni da “L’ultima festa” e ha la rara onestà intellettuale di ammettere la premessa che molti suoi colleghi fingono di ignorare: “le origini sono sempre una costruzione”. Il disco, prodotto con Alessio Natalizia (Not Waving), si muove tra il breakbeat e la canzone d’autore italiana — Battiato, Battisti, Dalla — usando l’autotune non come correzione tecnica ma come pennello espressivo, strumento per raccontare l’ambiguità tra passato e futuro. È un lavoro che non cerca un’autenticità introvabile, ma mette in scena consapevolmente la costruzione di una. Il che, paradossalmente, lo rende più onesto di molti dischi che giurano di non avere filtri.

L’underground che non chiede permesso

Mentre i grandi nomi ridefiniscono i propri brand attraverso il ritorno alle radici, l’underground costruisce qualcosa di strutturalmente diverso: nuovi modelli di relazione tra artista e ascoltatore. Il progetto olandese-bosniaco MINCKA, con l’albumBak Againper Rucksack Records, offre sul proprio sito gli stems delle tracce scaricabili gratuitamente, invitando chiunque a rimodellare il disco. Non è solo una questione di copyright o generosità: è una ridefinizione del concetto stesso di autorialità, un gesto che trasforma l’ascolto in dialogo e il prodotto finito in punto di partenza.

La compilationAcross the Horizon Vol. 2, curata da Bob Holmes per Northern Spy Records con artisti come Clarice Jensen e Balmorhea, si muove in territorio ambient, drone e neoclassical, distribuita attraverso un sistema di abbonamento su Bandcamp che rifiuta il singolo virale. In un anno in cui ogni cosa viene misurata in stream e suggerimenti algoritmici, promuovere un ascolto notturno e silenzioso assume i contorni di una posizione politica vera — forse l’unica rimasta disponibile senza dover fondare un partito.

Da segnalare anche Denis Jašarević e Adam Stehr, insieme come Gramatik Stehreo, che conThe Montaukfondono il Delta Blues e la fantascienza nel cosiddetto “Future City Blues”: il Crossroads di Robert Johnson traslato a Montauk, dove l’anima non si vende più al diavolo ma all’algoritmo delle piattaforme. Il gesto è narrativamente riuscito anche quando l’ironia diventa un po’ troppo consapevole di sé.

L’idiozia calcolata e la mistica lunare

È impossibile non citare Madonna, anche solo per il principio che ignorarla sarebbe il modo più ingenuo di cedere alla sua strategia. Il singoloBring Your Lovecon Sabrina Carpenter anticipaConfessions II, previsto per luglio 2026 sotto la direzione di Stuart Price. Lo stunt al Coachella — l’outfit storico dichiarato “scomparso” per scatenare una caccia pubblica — è il perfetto esempio di quella che si potrebbe definire idiozia calcolata: un gesto apparentemente sciocco che è in realtà una macchina narrativa di precisione. Nel 2026 gestire la propria mitologia è l’unica forma di sorpresa che il pop mainstream può ancora permettersi. Il che non la rende meno sorprendente, solo in modo diverso da come si aspetta chi non ha ancora capito il gioco.

Sul versante opposto dello spettro dell’ego, Peter Gabriel a settantasei anni inserisce il mix “Bright-Side” diWon’t Stand Downnel progetto in corso o\i, arricchito dall’artwork di Shirin Neshat e da versi del mistico sufi Rumi. La sua voce conserva un’incrinatura autentica che, almeno per ora, nessuna AI sa mappare con precisione. È un’osservazione confortante e, insieme, inquietante: il giorno in cui ci riuscirà, sarà davvero difficile spiegare la differenza.

Vale infine un cenno per Taj Mahal che a ottantatré anni pubblicaTime, disco registrato nel 2010, che porta alla luce un demo inedito di Bill Withers. Sedici anni di ritardo non come pigrizia ma come sfida consapevole alla temporalità del mercato. In un’industria ossessionata dalla velocità, pubblicare nel 2026 musica concepita nel 2010 è la forma di anacronismo più radicale disponibile.

L’autenticità come valuta non convertibile

Quello che emerge da questa giornata anomala del 1° maggio 2026 è una tendenza inequivocabile e insieme profondamente ambigua: il ritorno al fondamentale, al gesto musicale ridotto all’osso, alla tradizione come materia viva piuttosto che museo visitabile. Ma l’autenticità rimane una categoria pericolosa, una parola che merita sistematica diffidenza anche — e soprattutto — quando viene guadagnata col sangue, col dialetto o con il silenzio.

Se le origini sono sempre una costruzione, come ammette Cosmo, e se il ritorno al blues è al contempo atto di onestà e manovra ontologica di sopravvivenza nel mercato, come suggeriscono i Black Keys, allora siamo di fronte a qualcosa di più sottile di una semplice nostalgia collettiva. Siamo di fronte alla consapevolezza, diffusa ma raramente dichiarata, che il codice binario non può replicare tutto — almeno per ora. E che quel margine di irriducibilità, quella voce incrinata che nessuna AI sa ancora mappare, vale la pena proteggerlo. Non con la certezza romantica che durerà, ma con la lucidità di chi sa che anche le barricate sono temporanee, e le difende lo stesso.

La risposta alla domanda centrale — resistenza o marketing? — non arriverà oggi. Ma l’incapacità di rispondervi è, forse, la notizia più interessante di questo strano Primo Maggio musicale.

BECK E IL FANTASMA SONORO DI FLOYD: QUANDO L’EREDITÀ È UNA TRAPPOLA TRAVESTITA DA GLORIA E QUELLO CHE MCCARTNEY NON DISSE (MA AVREBBE POTUTO)

Paul McCartney nel 2015 guardòMorning Phasee vide Pink Floyd. È il riconoscimento di una continuità stilistica—quella rarefazione atmosferica, quella costruzione di mondi sonori avvolgenti che non cedono alla frammentazione—che desta una curiosità paradossale: in un momento in cui il paradigma degli album come artefatti unitari era già in frantumi da quasi un decennio, why Beck? Perché proprio quel disco, in quel momento, a sconfiggere Beyoncé nel giudizio della Recording Academy?

La risposta non risiede nella qualità assoluta diMorning Phase. Risiede in una nostalgia metodicamente messa in scena, mascherata da continuità. McCartney non ha riconosciuto in Beck un innovatore, ma un erede—e gli eredi, per definizione, non inventano nulla di nuovo. Perfezionano il linguaggio dei padri. Lo abbelliscono. Lo rendono inoffensivo.

Eppure qui inizia il vero paradosso: proprio quella inoffensività, quella capacità di sedare il listener in uno spazio domestico dove Thom Yorke sarebbe stato fuori luogo e Kanye impossibile, è stata premiata dalla più grande istituzione musicale del capitalismo tardivo come atto diresistenza culturale. Come se il 2015 fosse stato l’anno in cui l’establishment decidesse: sì, va bene continuare così. Va bene riconoscere la bellezza del passato. Va bene perdere.

L’ALBUM COME RIFUGIO: SINTOMO E SCENA DEL CRIMINE

Morning Phasenon è il primo album-rifugio di Beck. Quello fuSea Change(2002): un lavoro di lutto personale trasformato in archeologia sonora, dove Beck smontava la sua stessa capacità di virtuosismo per riavvolgersi in autosample emotivi e acoustic fingerpicking ipnotico.Sea Changeera una risposta a una crisi.Morning Phase, a distanza di dodici anni, è la riabilitazione di quella risposta come stile permanente. È l’istituzionalizzazione della fragilità come forma d’arte.

Non è una critica diretta al disco. È una osservazione sul momento in cui è stato premiato e dal chi. Nel 2015, Beyoncé aveva appena consolidato il suo status di artista totale (self-titled, 2013;Lemonadenon arrivava fino al 2016), mentre Beck rappresentava una scena musicale—quella della Los Angeles indie alternativa—che aveva già ceduto il palco alla concentrazione digitale e geografica del potere culturale. Beyoncé era presente, contemporanea, radicalmente qui. Beck era altrove: un custode di un mondo che non esisteva più.

E la Recording Academy ha premiato il custode.

ODELAY, OVVERO, QUANDO IL CAOS IMPARA A PARLARE

Molti di noi, tuttavia, hanno ancora nostalgia del primo Beck, quello degli anni ’90 con tutta la voglia di sperimentare fino a che punto il disordine possa farsi materia, come in uno di quegli esperimenti dove i magneti agitati in un bussolotto assumono forma e a volte arte.

Eravamo nel 1996 quando, mentre il rock alternativo iniziava già a guardarsi allo specchio con un certo compiacimento, arrivò un disco che sembrava fatto con pezzi trovati per strada — e invece era costruito con una precisione quasi maniacale.Odelaynon fu semplicemente il secondo atto di un artista promettente: fu il momento in cui il collage sonoro smise di essere un gioco postmoderno e diventò un vero linguaggio.

A prima vista, tutto inOdelaysuggerisce disordine: funk scomposto, hip-hop sgranato, country ubriaco, psichedelia strappata e ricucita. Ma ascoltando meglio, si capisce che non si tratta di caos. È un’architettura nascosta, una grammatica invisibile che tiene insieme frammenti incompatibili e li fa suonare inevitabili.

Questo è il vero salto rispetto al precedente lavoro: non più solo ironia lo-fi e spirito da outsider, ma una visione produttiva capace di trasformare il sampling in scrittura. I suoni non sono incollati: sono orchestrati. Ogni campione diventa materia narrativa, ogni citazione perde il suo contesto originario per acquisirne uno nuovo.

Brani come “Devils Haircut” o “The New Pollution” funzionano, non perché sono strani, ma perché sotto la loro superficie eccentrica si muove una struttura sorprendentemente classica. C’è ritmo, tensione, rilascio. C’è canzone, anche quando sembra non esserci.

È qui che emerge il paradosso centrale: dietro lo “scienziato pazzo” del suono si nasconde un autore profondamente radicato nella tradizione. Non quella accademica, ma quella orale, sporca, frammentata. Il blues, il folk, la cultura del riuso: tutto riemerge, ma filtrato attraverso una sensibilità contemporanea che non teme il kitsch né l’accumulo.

Anche l’iconica copertina — quel cane dalle corde di pelo che salta un ostacolo — diventa metafora perfetta del disco. Una massa apparentemente informe che compie un gesto preciso, elegante, quasi impossibile. Come le tracce dell’album: dense, aggrovigliate, eppure incredibilmente agili.

Nel panorama degli anni ’90, molti artisti sperimentavano con il campionamento. Pochi riuscivano a farlo suonare come un’identità.Odelaysì. E proprio per questo segna un passaggio cruciale: non più il collage come citazione, ma come espressione.

Non è un disco che rappresenta un’epoca. È uno di quelli che la definiscono, senza chiedere permesso.

IL PARADOSSO DEL TRASVERSALE

Chiamare Beck “uno degli autori più trasversali della sua generazione” è una frase che interroga se stessa.Trasversalesignifica cosa, precisamente? Che attraversa più generi? Che piace a diverse fasce demografiche? Che non rappresenta una posizione chiara, quindi non disturba nulla?

Beck è stato molte cose: innovatore tecnologico nei Novanta (Odelay, 1996), romanziere del disagio post-industriale (Midnite Vultures, 1999), cantautore di lutto (Sea Change), produttore minimalista (The Information, 2006), sperimentatore pop (Modern Guilt, 2008). Ma a ogni transizione generazionale, Beck non ha mai veramente scelto. Ha sempre conservato tutte le maschere simultaneamente. È stata una virtù negli Novanta, quando la frammentazione dell’identità era ancora una scoperta. Nel 2015, dopo il collasso della industria musicale tradizionale e la centralizzazione dello streaming, quella stessa virtù si era trasformata in una forma aristocratica di disimpegno: la capacità di non prendere mai una posizione definitiva, di floatare sopra le contingenze, di rimanere elegantemente equidistante dalle urgenze del presente.

Morning Phaseè il disco della equidistanza assoluta. Non è un album politico, non è un album di denuncia, non è nemmeno un album di gioia. È un album di riflessione contemplativa che riflette solo verso l’interno. È, in altri termini, la versione beckhiana del lusso puro: il lusso di non dover respondare a niente.

QUANDO LA CONTINUITÀ DIVENTA AMNESIA

Qui risiede il vero valore critico della vittoria ai Grammy diMorning Phase: non nel disco stesso, che è musicalmente consapevole e artigianalmente impeccabile, ma nella scena che ha scelto di premiarlo. Nel 2015, la Recording Academy ha votato per una visione della storia musicale in cui gli album Pink Floyd continuano a importare più dei mutamenti radicali del presente. Ha votato per il ricordo rispetto all’urgenza. Ha votato per Beck non come artista contemporaneo, ma come museo vivente della possibilità di rimanere sofisticato senza dire nulla.

E non è detto che sia sbagliato. Potrebbe anche essere necessario, in certe epoche, premiare il silenzio sofisticato rispetto al rumore della contemporaneità. Potrebbe anche essere che McCartney avesse ragione nel riconoscere in Beck una forma di resistenza: la resistenza attraverso la conservazione, il rifiuto di adeguarsi al caos tramite il ripiegamento nella coerenza formale.

Ma è una resistenza che non resiste a nulla. È una vittoria che non vince alcun territorio. È la forma più perfetta di sconfitta travestita da corona.

IL DISCO OGGI: LA CRISTALLIZZAZIONE DEL MOMENTO

A più di dieci anni di distanza, cosa rimane diMorning Phase? Musicalmente, rimane intatto: è un artefatto costruito con precisione, dove nessun suono è casuale e nessuna pausa è ingiustificata. Emotivamente, rimane distaccato: il disco comunica sensazioni di malinconia, nostalgia, fragilità senza mai insistere su di esse, senza mai trasformare l’emozione in evento. È il disco da ascoltare quando non si vuole che niente accada, quando si vuole che il mondo si fermi un momento e si conceda il lusso dell’ascolto vuoto.

Nel 2024, quel lusso è ancora più raro e perciò ancora più prezioso. O ancora più sospetto, dipende da come lo si guarda.

Se lo si guarda come documento musicale,Morning Phaserimane uno dei pochi album mainstream post-2010 che abbia mantenuto una architettura unitaria in un momento in cui l’architettura era già stata abbandonata da quasi tutti gli altri. Se lo si guarda come documento politico-culturale, è il record di un momento in cui una istituzione di potere ha scelto di premiare la conservazione della bellezza su altre forme di bellezza, magari più sgradevoli, più urgenti, meno comode.

Non è una colpa. Non è nemmeno un errore. È semplicemente l’evidenza di quale sia stata la scelta, e quali siano state le conseguenze di quella scelta sugli anni che sono seguiti. Su un mercato musicale che ha sempre meno bisogno di album, sempre meno capacità di costruire coerenza, sempre più necessità di frammentazione. Beck ha vinto un Grammy per aver fatto esattamente quello che il mercato stava rendendo impossibile fare. Ha vinto nel momento in cui vincere significava già iniziare a perdere.

Musica del 25 aprile 2026

C’è un tipo di settimana musicale che si presenta in abiti dimessi — nessun evento epocale annunciato, nessun redentore atteso dalla critica, qualche nome grosso a fare da tappezzeria — e che poi, a guardare bene, contiene esattamente ciò che le settimane grandi non sanno offrire: una domanda vera, invece di una risposta preconfezionata. Questa è una di quelle settimane. Non la convincerete a sembrare quello che non è, ma se avete la pazienza di non fermarvi al comunicato stampa, trovate roba che vale la pena di ascoltare con la schiena dritta.

Il trucco, come sempre, è sapere dove non guardare prima di sapere dove guardare. E questa settimana, il posto sbagliato in cui guardare è il confine tra pop e rock mainstream, che ha prodotto materiale abbondante, tecnicamente impeccabile e spiritualmente leggero come schiuma. Il posto giusto, per una volta, è il jazz. Il che — e non è un eufemismo — è già di per sé una notizia.

Il disco della settimana: Dave Douglas e la trascendenza come lavoro artigianale

Ci sono parole che il marketing musicale ha usurato fino all’osso. «Trascendenza» è una di queste: compare in tre comunicati stampa su cinque, di solito per descrivere un album di ambient elettronica o, peggio, un disco di spa. Dave Douglas ha intitolato il suo nuovo lavoroTranscend— e lo ha fatto con la consapevolezza di chi sa di stare maneggiando una parola pericolosa. La differenza è che nel suo caso il termine è documentato, ha fonti, ha una genealogia precisa.

Il punto di partenza dichiarato sono iSacred Concertsdi Duke Ellington — le tre grandi opere di musica sacra che il Duca compose tra il 1965 e il 1973, quando aveva già capito che non aveva più niente da dimostrare e poteva permettersi di fare la cosa più difficile: fare sul serio. Douglas pesca da quel corpus tre brani — «Come Sunday», «Heaven» e l’inattesa «Oclupaca» dallaLatin American Suite— e li inserisce in un disco di composizioni originali ispirate al pittore afroamericano Jack Whitten (1939-2018), autore di «slab paintings» dedicate a Coltrane e a Ellington stesso, e celebrato quest’anno da una retrospettiva al MoMA. Il cerchio si chiude, ma non in modo ornamentale: Whitten e Ellington condividevano la convinzione che l’arte potesse portare luce senza bisogno di spiegarsi, e Douglas costruisce attorno a questa convinzione un’architettura sonora che la verifica invece di assumerla.

Il quartetto che Douglas chiama GIFTS è, sulla carta, una di quelle formazioni che sulla carta fanno una certa impressione. Tomeka Reid al violoncello — MacArthur Fellow, voce decisiva nel jazz di ricerca dell’ultimo decennio. James Brandon Lewis al sax tenore — DownBeat Artist of the Year, uno dei pochi sassofonisti capaci di portare Ayler e Coltrane nel presente senza fare citazionismo. Rafiq Bhatia alla chitarra e Ian Chang alla batteria — entrambi dei Son Lux, nominati all’Oscar per la colonna sonora diEverything Everywhere All at Once, dove avevano già dimostrato di sapere stare a proprio agio nell’intreccio tra jazz, post-rock e astrazione elettronica. Sulla carta, appunto: il rischio di un ensemble del genere è la somma di competenze che si guardano di traverso invece di suonare insieme. Non è il caso. «Energy Fields», il primo singolo, costruito sul dipinto «Golden Spaces» di Whitten ispirato alla ricerca di «fogli di luce» di Coltrane, chiarisce subito i termini dell’accordo: il violoncello di Reid non fa il violoncello nei posti dove te lo aspetti, la chitarra di Bhatia non fa la chitarra jazz nei modi in cui il jazz ti ha insegnato a riconoscerla, e la batteria di Chang è uno dei pochi casi in cui il termine «cinematica» non è una metafora vuota.

Cinquantanove minuti, nove brani, registrati in due giorni nell’agosto 2025 a New York su etichetta Greenleaf — quella di Douglas, indipendente e selettiva come un editore di saggistica seria.Transcendè uscito il 24 aprile: potete ascoltarlo su Bandcamp, dove il denaro va all’artista invece che all’algoritmo. È il disco della settimana non perché sia il più rumoroso né il più rivoluzionario, ma perché fa una cosa rara nel 2026: lavora su scala lunga, con materiali che richiedono rispetto, senza mai trasformare il rispetto in reverenza paralizzante. Sicuramente sconsigliato per chi ha orecchie dolci e delicate!

Il fronte italiano: tre modi di fare i conti con se stessi

La settimana italiana è più interessante di quanto i comunicati stampa suggeriscano, ma richiede una lettura controcorrente.

Feminaedi Tosca — pubblicato in formato fisico il 24 aprile per BMG, con streaming rimandato al 22 maggio, scelta in sé già politica — è un disco che porta il peso di una parola restituita alla propria complessità: «femmina», suggerita nel titolo da Renzo Arbore, liberata dallo stereotipo per tornare a significare qualcosa. La produzione di Joe Barbieri è quella di chi conosce il valore dell’eleganza come forma di resistenza, e il cast dei duetti è impressionante per ragioni che non sono tutte promozionali: Carmen Consoli su un adattamento diSilenciodi Rafael Hernández, Ornella Vanoni in una delle ultime registrazioni prima della scomparsa, Maria Bethânia su «Io non esisto senza te» — il Vinicius-Jobim con Paolo Fresu alla tromba e Rita Marcotulli al piano — che è uno dei momenti più belli della settimana, a qualsiasi latitudine geografica. Non tuttoFeminaeè allo stesso livello di tensione, e un disco costruito sul principio della «sorellanza» rischia sempre di diventare una celebrazione di se stesso. Ma quando funziona, funziona con una sostanza che manca quasi ovunque nel mainstream italiano.

Voce e batteriadi Frankie hi-nrg mc — e il singolo estratto «Pedala e batteria» con Jovanotti — è un progetto che si difende da solo: undici brani costruiti su sola voce e batteria acustica suonata dal vivo senza click-track, nessun sequencer, nessun layer. Una scelta radicale che in altri contesti potrebbe sembrare posa, ma che in mano a Frankie — che esiste nel rap italiano dai tempi in cui il rap italiano non esisteva — ha il sapore di una resa dei conti necessaria. Jovanotti porta una strofa inedita sulla bicicletta come metafora, cosa che è esattamente quello che è ma che nella voce di Frankie trova la giusta dose di ironia e di affetto per non sembrare una réclame per il ciclismo urbano. Che nella stessa settimana escano ospiti come Fabri Fibra, Tiziano Ferro, Elisa ed Emma non cambia i termini essenziali del disco:Voce e batteriaè un esperimento di sottrazione in un momento in cui la produzione italiana tende all’accumulo. Vale la pena ascoltarlo come tale.

Solito cinemadi Juli è la storia di un produttore — Julien Boverod, aostano, torinese di adozione, trentaquattro dischi di platino firmati per conto d’altri — che decide di uscire allo scoperto. Il titolo è una frase che Juli usa con gli amici per descrivere momenti troppo grandi per essere reali, e il paragone di riferimento èThe Truman Show, il che rivela sia una certa consapevolezza della propria posizione nell’industria sia il rischio di prendersi troppo sul serio. Il disco è un «producer album» nel senso classico del termine: dodici tracce, dodici featuring, da Fabio Concato a Franco126, da Bresh a Olly e Biagio Antonacci. Il risultato è un disco che funziona meglio come documento di un momento del pop italiano che come opera a sé stante — il che non è necessariamente una critica, ma è una descrizione onesta di cosa succede quando un produttore molto bravo si mette davanti al microfono invece di stare dietro la console.

Da Daniela Spalletta a Ringo Starr: fuochi diversi

Con fuocodi Daniela Spalletta e Stefania Tallini — duo voce-pianoforte, TRP Music, disponibile dal 24 aprile — è un disco che non ha bisogno di aggettivi esotici per giustificarsi. La tracklist mette insieme Bach, Villa-Lobos, Vivaldi, originali delle due autrici e «Alfonsina y el mar» di Ariel Ramírez come singolo radio: un percorso che attraversa secoli e continenti senza fare il giro del mondo in ottanta giorni, ma fermandosi dove c’è qualcosa da dire. Il «fuoco» del titolo non è un’immagine poetica decorativa — è una dichiarazione di metodo: la musica come temperatura, non come ornamento. La coincidenza con il «Focu ’Ranni» di Rosalía — di cui si dice più avanti — è casuale ma non insignificante.

Ringo Starr a ottantacinque anni esce con il suo ventiduesimo album solista,Long Long Road, secondo disco prodotto con T Bone Burnett dopoLook Up(2025) e terzo disco country dopoBeaucoups of Bluesdel 1970. Billy Strings, Sheryl Crow, St. Vincent e Molly Tuttle fanno capolino; la title track ha il ritmo lento di chi sa di non dover più dimostrare niente a nessuno. Mojo parla di «oro che continua a venire fuori da una vena redescoberta», Ultimate Classic Rock di «lettera d’amore al genere più che facsimile autentico». Entrambe le descrizioni sono corrette, il che in fondo è già abbastanza.

Le questioni aperte: Bond, Foo Fighters, e il caso Capaldi

«First Light» di Lana Del Rey è tecnicamente la canzone del film di James Bond — salvo che non è un film, ma un videogioco.007 First Lightdi IO Interactive uscirà a maggio, e Del Rey ha scritto il tema con David Arnold, compositore di cinque colonne sonore della serie cinematografica. Il risultato è orchestrale, sinfonica, con i fiati e gli archi del caso: una Bond song nel senso più letterale, costruita secondo le regole del genere con sufficiente rispetto da non sfigurare e sufficiente distanza da non essere memorabile. La divisione critica tra chi la saluta come «la migliore Bond song degli ultimi anni» e chi la chiama «Lana Del Meh» racconta più del gusto di chi scrive che del brano in sé, che è un lavoro artigianale onesto al servizio di un committente specifico. Il problema, semmai, è strutturale: una canzone scritta per l’intro di un videogioco non può pretendere lo stesso spazio critico di un pezzo nato senza vincoli narrativi.

Your Favorite Toydei Foo Fighters — dieci brani, trentasei minuti, il secondo disco più breve della loro discografia — è il lavoro che Dave Grohl ha costruito attorno a Ilan Rubin alla batteria dopo la morte di Taylor Hawkins, in un contesto personale che la stampa ha già abbondantemente esplorato. La direzione è hardcore e punk, con citazioni di Hüsker Dü e Bad Brains che Grohl non ha mai smesso di frequentare mentalmente. Mojo parla di «rientro in carreggiata», A.V. Club di «pilota automatico». Probabilmente hanno ragione entrambi, e la contraddizione non si risolve ascolto dopo ascolto: è un disco che sa fare esattamente quello che vuole fare, il che è un’impresa nel 2026, ma che non si chiede mai se quello che vuole fare è sufficiente.

Lewis Capaldi torna con «Stay Love» dopo il lungo silenzio seguito alla diagnosi di sindrome di Tourette annunciata a Glastonbury nel 2023. La storia del lancio è cinematografica: vinili misteriosi in copertina bianca disseminati nei negozi, identità svelata il 15 aprile, un concerto pop-up a Penn Station di New York sgomberato dalla polizia per l’afflusso, poi il Madison Square Garden sold out la stessa sera. La ballata piano-voce che ne risulta è, come scrive Backseat Mafia, «classico Capaldi nel senso giusto»: intima su scala d’arena, vulnerabile senza essere compiaciuta. Il rischio del ritorno è sempre quello di confermare ciò che il pubblico si aspetta invece di sorprenderlo; Capaldi per ora ha scelto la conferma, e non è detto che sia la scelta sbagliata.

Prince: il vault come forma di controllo postumo

C’è una domanda che il settore musicale preferisce non porsi, perché non ha una risposta che faccia stare tutti tranquilli: chi decide quando un disco è pronto, se l’artista che lo ha fatto non c’è più? «With This Tear» di Prince — pubblicata il 21 aprile 2026, un giorno prima del decimo anniversario della sua morte per overdose accidentale di fentanyl, tramite NPG Records e Legacy Recordings di Sony — è un brano registrato nel novembre 1991 a Paisley Park, in cui Prince ha composto, prodotto e suonato ogni singola nota. Una ballata per pianoforte, intima, di quelle che non cercano l’arena. Rimixata e rimasterizzata da Chris James, collaboratore di lunga data, è ora «la prima di una serie di uscite da materiale inedito che culminerà in un album mai pubblicato», come recita il comunicato dell’estate.

La storia del brano è, di per sé, una piccola archeologia. Prince la scrisse originariamente per Jevetta Steele — cantante R&B, jazz e gospel, voce della colonna sonora diBagdad Café— poi la offrì a Céline Dion, che la registrò e la pubblicò nel 1992 sull’album omonimo del debutto. Nel 1993 un frammento comparve nell’album di Carmen Electra, che Prince stava producendo in quegli anni. La versione originale, quella della voce e delle mani del suo autore, è rimasta nel vault per trentacinque anni. Era già stata considerata per l’inclusione nel progettoDiamonds & Lovenel 2022, poi scartata. Ora esce, puntuale come un orologio, alla vigilia del decennale.

Il punto non è se il brano valga l’ascolto — quasi certamente sì, trattandosi di Prince in forma raccolta e senza pubblico da compiacere. Il punto è la struttura di ciò che ci viene offerto: un rilascio calibrato («la prima di una serie»), costruito attorno a un anniversario che ha già il suo calendario di eventi — ilPrince Celebration 2026occuperà Paisley Park e i teatri di Minneapolis dal 3 al 7 giugno — e destinato a «sostenere l’attenzione per tutto l’anno», come ammette senza imbarazzo il comunicato di Noise11. L’ironia è densa: Prince era l’artista del controllo totale. Scriveva tutto, suonava tutto, produceva tutto, si batteva decennio dopo decennio contro le major per la proprietà del proprio catalogo, arrivando a cambiarsi legalmente il nome in un simbolo pur di non cedere terreno. Adesso il vault si apre secondo un piano editoriale gestito da Sony. Non è una critica morale — è una descrizione del paradosso in cui ogni grande lascito artistico finisce prima o poi per incagliarsi: l’opera sopravvive all’intenzione, e l’intenzione viene gestita da chi è rimasto. Se Prince avrebbe voluto che «With This Tear» uscisse così, in questo momento, in questa confezione, è una domanda che nessuno può rispondere — e che forse è l’unica domanda onesta da porsi.

Rosalía in siciliano e la colonizzazione culturale al contrario

«Focu ‘Ranni» di Rosalía — singolo aggiunto all’edizione ampliata diLUX, uscito il 17 aprile — merita una riflessione separata, non per la qualità intrinseca del brano (che è quella di tuttoLUX: alta, sperimentale, difficilmente categorizzabile), ma per la questione che apre. Il titolo è siciliano — «grande fuoco» — e il testo intreccia spagnolo e dialetto siciliano attorno alla figura di Santa Rosalia di Palermo, la patrona che secondo la tradizione liberò la città dalla peste nel 1624. Il video di Petra Collins, con motociclette e abiti da sposa, viene letto dai commentatori come allusione alla fine del fidanzamento con Rauw Alejandro. Forse. La cosa più interessante, però, è che una catalana che canta in siciliano per un pubblico globale non ha suscitato nessuna delle polemiche sull’appropriazione culturale che avrebbe suscitato se fosse stata un’americana. Il che o dimostra che il Mediterraneo è uno spazio di scambio più generoso di quanto la logica identitaria anglosassone voglia concedere, o dimostra che le polemiche sull’appropriazione si applicano selettivamente. Probabilmente entrambe le cose, e la contraddizione vale la pena di tenerla aperta.

«Grida»dei Subsonica — singolo estratto daTerre Rare(marzo 2026) — arriva mentre la band torinese sta concludendo le celebrazioni dei trent’anni diCieli su Torino. Il brano torna «a parlare di guerra con un pattern ritmico identitario», come scrive Rockol, e l’album da cui proviene porta le impronte di una settimana ad Essaouira con gli strumenti Gnawa. Il rischio diTerre Rareè quello di qualsiasi disco che voglia essere politico, attuale e artigianalmente curato insieme: che la coerenza tematica prevalga sull’urgenza musicale. «Grida» è il tipo di singolo che convince gli ascoltatori fedeli e non converte nessun altro. Non è una critica — è una descrizione.

Quattro uscite minori che meritano comunque più di un comunicato stampa

C’è una gerarchia implicita nel modo in cui l’industria musicale distribuisce l’attenzione critica. I grandi nomi ottengono le prime pagine, i nomi di nicchia ottengono i blog specializzati, e nel mezzo esiste una terra di nessuno dove vivono i dischi più interessanti della settimana — quelli che non fanno abbastanza rumore per i generalisti e troppo per gli specialisti. Quattro uscite di questa settimana abitano esattamente quella zona intermedia, e per ragioni molto diverse meritano di essere raccontate in prosa invece che in scheda tecnica.

Miho Hazama e la Danish Radio Big Band:Frames

Quando una compositrice giapponese di base a New York diventa chief conductor di una big band radiofonica danese, e decide di scrivere un album che è insieme omaggio e rivendicazione di quella genealogia, si entra in un territorio in cui le categorie abituali smettono di funzionare.Frames— pubblicato il 24 aprile per Edition Records — non è un disco di jazz nel senso in cui lo si intende di solito nei comunicati stampa, e non è nemmeno musica contemporanea nel senso accademico. È qualcosa di più difficile da etichettare: sei composizioni lunghe, alcune oltre i dieci minuti, in cui Miho Hazama usa la Danish Radio Big Band come strumento di scrittura storica.

Il disco prende il titolo dalle «cornici» — i direttori che hanno preceduto Hazama alla guida dell’orchestra: Ib Glindemann, Ray Pitts, Palle Mikkelborg, Thad Jones, Ole Kock Hansen, Bob Brookmeyer, Jim McNeely, quest’ultimo scomparso di recente e la cui assenza attraversa il progetto con il peso silenzioso di chi non ha potuto sentire il risultato. Non è un tributo nel senso funereo del termine — Hazama è troppo intelligente per cadere in quella trappola — ma una continuazione: la storia dell’orchestra vista come conversazione viva invece che come archivio da conservare. Il che è già, di per sé, una posizione estetica meno ovvia di quanto sembri.

La scrittura di Hazama non cerca la complessità per complessità. «Rondo» e «LuLu» — rispettivamente otto e dieci minuti — costruiscono paesaggi orchestrali in cui ogni sezione trova il proprio centro di gravità senza mai collassare nel caos da ensemble. È il tipo di equilibrio che si impara solo dopo anni di lavoro con musicisti che si conoscono abbastanza da fidarsi del silenzio: la Danish Radio Big Band e Hazama collaborano stabilmente dal 2019, e si sente nel modo in cui i momenti solistici — chitarra, sax, ottoni — emergono dall’insieme senza strapparlo. Everything Is Noise parla di «uno degli ascolti più soddisfacenti dell’anno». Non è un’esagerazione, ma è anche la valutazione di chi ascolta da quella parte del confine. Chi arriva da fuori, portando abitudini d’ascolto diverse, troverà inFramesun disco che richiede pazienza e ricambia con interesse. Il che, nel 2026, è già un’impresa.

Mr Fingers:Leev Ur Mynd

Larry Heard ha quarant’anni di storia alle spalle. Non la storia di chi ha partecipato a qualcosa di importante, ma di chi quel qualcosa lo ha inventato: i suoi 12 pollici del 1985-86 —Mystery of Love,Can You Feel It,Washing Machine— sono gli atti di nascita del deep house, quegli episodi che ogni storia della musica elettronica deve citare prima o poi se vuole essere onesta.Leev Ur Mynd, pubblicato il 20 aprile su Alleviated Records — l’etichetta che Heard gestisce in proprio dal 1985 — è il sesto album come Mr Fingers, il primo dopoAround The Sun Pt. 2del 2023, e come sempre è stato scritto, prodotto, suonato e mixato interamente da lui.

Il titolo evoca Prince — volutamente, secondo i critici che lo hanno ascoltato prima dell’uscita — e il disco ha quella stessa qualità principesca di chi non sente il bisogno di giustificarsi davanti a nessuno. Dodici tracce che attraversano il deep house nella sua forma più classica, l’acid con la TB-303 in modi che solo Heard sa usare senza ridurla a citazione, zone ambient-synth e un jazz-influenced R&B che nei brani con Brianna alla voce trova la sua forma più accessibile. DJ Mag parla di «gurgling pads, acid motifs and dry hits» suPlastic Nightmares, e di qualcosa che «overloads the senses» suMenagerie. La newsletter Line Noise lo chiama «genius at rest and play» — il che è un complimento e una diagnosi insieme: il genio al riposo e al gioco non produce sempre lo stesso tipo di tensione del genio sotto pressione.

Bloop, la piattaforma di ascolto specializzata, lo descrive «primed for the dancefloor and the living room in equal measure», il che potrebbe sembrare un elogio ma è anche il tipo di descrizione che segnala un disco senza un’urgenza specifica verso nessuno dei due ambienti. Non è una critica — è una descrizione di un artista che ha già tutto il diritto di suonare come vuole, per chi vuole, nella misura in cui vuole. Il problema, semmai, è lo stesso che si pone con qualsiasi autore canonizzato ancora in attività: come si ascolta un disco di Larry Heard nel 2026 senza portarsi dietro il peso dei capolavori del 1986? La risposta onesta è che non si può, e che forse non si dovrebbe nemmeno provarci.Leev Ur Myndè un disco di un maestro che continua a fare il proprio lavoro con cura e con stile. Non è poco.

Friko:Something Worth Waiting For

Friko viene da Chicago — e quando si dice «viene da Chicago» a proposito di una band indie-rock del 2026, si sta già dicendo qualcosa sul tipo di aspettative che il mercato porta in dote. Il debuttoWhere We’ve Been, Where We Go From Here(2024) aveva ricevuto un’accoglienza clamorosa: copertina di NME, elogi di Pitchfork, tour con i Flaming Lips e Modest Mouse, Lollapalooza, Newport Folk, Pitchfork Festival a Londra e Parigi. Una di quelle partenze in cui il rischio principale non è il flop ma l’iperbole — il momento in cui la critica ha già investito tanto sul nome che diventa difficile valutare il secondo disco per quello che è invece di per quello che avrebbe potuto essere.

Something Worth Waiting For, pubblicato il 24 aprile per ATO Records, è un disco registrato in due settimane con John Congleton — produttore di St. Vincent, Mannequin Pussy, Mogwai, Angel Olsen, Death Cab For Cutie, Franz Ferdinand — partendo da quindici demo e arrivando a nove brani. Nel frattempo la band è diventata un quartetto stabile: al duo originale di Niko Kapetan (voce, chitarra) e Bailey Minzenberger (batteria) si sono aggiunti in pianta stabile Korgan Robb alla chitarra e David Fuller al basso, arrivato da Columbus. E si sente:Something Worth Waiting Forha una solidità ritmica e una dimensione corale che il debutto non aveva ancora trovato del tutto.

I temi vengono direttamente dalla vita in tour: «Choo Choo» è un elogio melanconico alla CTA — la metropolitana di Chicago — e al desiderio di vita ordinaria; «Hot Air Balloon» nasce da un risveglio all’alba in un parcheggio Cracker Barrel di Albuquerque con il cielo pieno di mongolfiere del festival locale, una di quelle immagini che funzionano perché sono troppo specifiche per essere inventate. La critica è divisa con una coerenza quasi geometrica: NME parla di «accomplishment», Paste di «opera da band di cuore e immaginazione», PopMatters attesta sessanta su cento e segnala un pacing non sempre convincente nei momenti più densi. Tutti hanno torto e ragione insieme, che è il modo in cui si descrivono i dischi di transizione — quelli in cui una band dimostra di essere cresciuta senza ancora sapere esattamente dove sta andando. Non è un difetto. È la condizione normale di qualsiasi secondo disco che non voglia essere la fotocopia del primo.

Skip the Use:Love and Anxiety

C’è una parola francese —persévérance— che in italiano non suona altrettanto bene, ma che descrive esattamente quello che Skip the Use ha fatto negli ultimi dieci anni. Nati a Ronchin, vicino Lille, come band punk sotto il nome di Carving, ribattezzati e riposizionati conCan Be Late(Polydor, 2012) in una direzione electro-rock che li aveva portati a vincere una Victoire de la Musique come miglior album rock, poi l’inevitabile crisi con la major, lo scioglimento annunciato nel 2016, la parentesi solista del frontman Mat Bastard, il ritorno nel 2019, i dischi in autoproduzione.Love and Anxiety— pubblicato il 24 aprile su 6&7, etichetta indipendente con distribuzione Believe — è il sesto album e si presenta come «un nuovo inizio», formula che le band usano così spesso da essere diventata quasi il contrario di quello che promette.

Il disco però ha qualcosa di interessante nel modo in cui mette in scena il proprio concept. Quattordici tracce — inclusi tre brevi interludi che fungono da respiro tra i movimenti — costruite attorno alla tensione dichiarata dal titolo: l’amore e l’ansia, il comfort e il disagio, «We Are Good» e «Grew Up Mad» che coesistono nello stesso spazio senza risolversi l’una nell’altra. La singola più rivelatrice di questo doppio binario è probabilmente il dittico «First Love / Second Love», due tracce consecutive che non si commentano a vicenda ma si tengono in equilibrio instabile, come si fa con le cose che non si possono mettere in ordine di importanza. La scelta di aprire con trentadue secondi di intro («Open Your Eyes») e di lasciare che «Silence» chiuda il disco per tre minuti e mezzo suggerisce che Skip the Use sa ancora dove vuole andare, anche quando non riesce a spiegarlo in un comunicato stampa.

La coincidenza temporale con «Ghosts» — il singolo pubblicato prima dell’album in collaborazione con il DJ-produttore Mosimann, che riscrive il loro vecchio hit «Ghost» del 2012 in chiave EDM dance per Sony Music France, etichetta diversa da quella del full length — è il tipo di mossa che divide esattamente a metà chiunque la osservi. La si può leggere come un ponte intelligente tra il pubblico storico della band e le platee più giovani che non sanno niente diCan Be Late. Oppure come una concessione al mercato che avviene su un’etichetta diversa, con una distribuzione diversa, per non contaminare la purezza dell’operazione principale. Probabilmente entrambe le cose sono vere, e la contraddizione non si risolve ascoltando il disco — che è fatto bene, sa quello che vuole essere, e ha il Zénith di Parigi a dicembre come orizzonte commerciale dichiarato. Rimandiamo il verdetto a quando la sala sarà piena.

Musica come Antidoto allo Scroll

Il Franti | Rassegna settimanale

Esiste un esperimento mentale che vale la pena fare almeno una volta nella vita, preferibilmente di sabato mattina con la seconda tazza di caffè ancora calda: prendete il tempo che avete dedicato questa settimana allo scrolling compulsivo su Instagram, ai reel guardati a velocità 1,5 per sembrare efficienti, ai titoli di testa di serie televisive che avete abbandonato al secondo episodio, e immaginate di averlo speso diversamente. Diciamo, ad ascoltare musica. Musica vera, intendo — quella che richiede la vostra presenza, non solo il vostro orecchio in sottofondo. Se il calcolo vi spaventa, è perché probabilmente avete già capito il punto.
Questa settimana, il punto è particolarmente nitido. Sei album meritano la vostra attenzione, ognuno per ragioni diverse, con urgenze diverse, con la propria irriducibile personalità. Vi raccontiamo perché.

Il vincitore della settimana: Lars Danielsson e l’arte di suonare il silenzio

Se dovessimo scegliere un solo disco da mettere su questa settimana — e lo facciamo, perché questa rubrica ha il coraggio delle proprie scelte — quello sarebbe Liberetto V: Echomyr di Lars Danielsson, uscito per ACT Music. Non perché sia il più rumoroso, il più provocatorio o il più politicamente corretto. Anzi, per nessuna di queste ragioni. Ma perché fa una cosa che nell’economia dell’attenzione contemporanea equivale a un atto di resistenza: chiede silenzio, offre silenzio, e nello spazio che si apre tra le note costruisce qualcosa di raro — un luogo dove stare.
Il titolo è una parola inventata che unisce echo (il risuonare del suono) e myr (termine norreno per brughiera o palude): un luogo mentale preciso, quel territorio liminale dove il suono non finisce ma si disperde. Danielsson lavora con il suo quartetto Liberetto — il batterista dei e.s.t. Magnus Öström, il chitarrista John Parricelli e il pianista martinicano Grégory Privat — da oltre quindici anni, e si sente. Non nel senso di un gruppo che si è normalizzato sulla comodità reciproca, ma nel senso di musicisti che si fidano abbastanza del silenzio da non aver bisogno di riempirlo. Le quattordici tracce, registrate in due sessioni agli studi Tia Dia di Mölnlycke in Svezia, si muovono tra momenti solistici intimi e scrittura lirica d’insieme per 45 minuti esatti — «non un secondo di troppo», come abbiamo scritto nella recensione completa, e non era un elogio di maniera.

C’è una dichiarazione di Danielsson che vale la pena citare perché è quasi un atto di coraggio nel panorama attuale: da giovane, dice, componeva in modo complicato per nascondersi dietro la complessità. Oggi cerca il contrario — la chiarezza. «Non è difficile scrivere musica complicata. Ma scrivere musica che le persone capiscano e che abbia comunque personalità e profondità — questo è il mio obiettivo.» Nel 2026, in un’industria culturale dove la complessità ostentata è diventata garanzia di serietà e il minimalismo viene confuso con la pigrizia, questa è una posizione estetica abbastanza sovversiva. Glòr (termine irlandese per «voce») è uno dei momenti più belli: una melodia che sembra già esistere da sempre. Himlen Över Dig dura due minuti e mezzo ed è qualcosa che somiglia a una canzone folk svedese che ha dimenticato le parole, mantenendo solo il profilo della melodia. La title track è il centro gravitazionale: sei minuti in cui il quartetto trova un equilibrio tra struttura e improvvisazione che sembra facile proprio perché non lo è.

Chi vi dice che Echomyr è musica da arredamento mente — o non l’ha ascoltato con la dovuta attenzione. Come la migliore architettura minimalista, è il fruitore a scegliere quanto scavare.

Yaya Bey: la fedeltà come postura politica

Fidelity di Yaya Bey nasce da una camera d’albergo vuota e da un pianto che non aspettava il momento giusto per uscire. Era il 2025, do it afraid era appena uscito con accoglienza critica entusiasta, e Bey si trovava a elaborare contemporaneamente la morte del padre, la percezione di un modo di vivere nero americano che andava scomparendo, e le esigenze logistiche di un lancio promozionale che — come prevede il contratto non scritto dell’industria musicale — non prevede pause esistenziali tra il comunicato stampa e il tour.
Da quella stanza è nato un album che fa una cosa strutturalmente paradossale: si intitola Fedeltà e usa questo termine non come virtù coniugale o contratto sentimentale, ma come postura politica. Per Bey la fedeltà è «l’ultima abilità nera» — la capacità di cadere e rialzarsi, di essere «religiosamente gioiosa» anche mentre il mondo prende fuoco. Sedici tracce che sfiorano i suoni R&B/pop degli anni Duemila senza cercarne la croccantezza, mantenendo un’atmosfera vaporosa e intenzionalmente sfuggente. La produzione non vuole suonare attuale nel senso in cui lo intende TikTok: vuole suonare vera. Nel 2026, è già una posizione estetica abbastanza radicale.
Forty Days, costruita sul funk disco, elabora la credenza per cui ci vogliono quaranta giorni perché un essere amato transiti nel regno ancestrale — e la contraddizione tra il ritmo del corpo che balla e il peso del lutto che si elabora non viene risolta, viene lasciata aperta, come si fa con le cose che non si possono chiudere. Non è un disco perfetto — sedici brani portano con sé qualche ridondanza, qualche momento in cui la coerenza tematica prevale sull’urgenza musicale. Ma questi sono i problemi di chi lavora su scala ampia, non di chi ha rinunciato all’ambizione per inseguire la formula.

Lars Danielsson a parte, la settimana ci ha dato anche questo

Tom Waits e i Massive Attacksono tornati il 16 aprile con Boots on the Ground, sette minuti di post-punk industriale in cui Waits impersona un carnefice burocratico che ordina morti dal comfort dell’aria condizionata. Il dossier promozionale che descrive l’uscita occupa venti pagine — una sproporzione che è già, di per sé, una notizia. Il singolo non è su Spotify, il vinile è ecologico in rPET, i proventi vanno all’ACLU e all’Immigrant Defense Project, e ogni disco è un pezzo unico di «alta collezionabilità». Quest’ultima espressione, in un comunicato che dedica pagine intere alla critica del consumismo, appare senza suscitare nessun imbarazzo redazionale. La resistenza viene confezionata in edizione limitata. Il dissenso ha il suo valore di mercato secondario — il che non invalida la musica, che è probabilmente potente, ma rende il tutto più interessante da osservare che da idolatrare. La recensione completa su Il Franti, come sempre, fa le domande che il dossier non si è posto.

TOMORA, il progetto nato dall’incontro tra Tom Rowlands dei Chemical Brothers e la cantautrice norvegese Aurora Aksnes, porta un nome che è già un anagramma — e gli anagrammi sono, per loro natura, verità nascoste dentro verità che sembrano senza senso. L’album si chiama Come Closer e nasce da un concetto che Rowlands chiama deliberate unlearning: un disimparare deliberato, il tentativo di tornare a non sapere. Non una reinvenzione, non una svolta — qualcosa di più umile e più difficile. I Chemical Brothers non possono fare un disco che suoni come i Chemical Brothers senza sembrare una parodia di se stessi, ma non possono nemmeno smettere di sembrare i Chemical Brothers senza sembrare impostori. TOMORA è il tentativo di uscire da questa trappola attraverso una porta secondaria — con il risultato di un’opera che, sotto la lacca promozionale, pone una domanda vera al cuore del sistema musicale contemporaneo.

Honey Dijon e il suo The Nightlife— terzo album in studio, uscito il 17 aprile — è il disco che sa più chiaramente cosa vuole essere: quattordici tracce costruite attorno all’idea della gioia nera e queer come atto di resistenza, con un cast che include Greentea Peng, Jacob Lusk e Mahalia, radici affondate nella house queer di Chicago degli anni Ottanta, e la consapevolezza di chi ha collaborato con Beyoncé su Renaissance e sa esattamente cosa significa costruire un floor come cerimonia collettiva. La tensione irrisolta dell’album — tra club come spazio di liberazione e club come prodotto premium — non è un difetto, è la cosa più onesta che la cultura club contemporanea sappia produrre. Ascoltatelo sapendo da dove viene e dove è arrivato. È più interessante che ballarlo con gli occhi chiusi.

Trama Latina, pubblicato per la collana Tuk Voice diPaolo Fresu, è il disco più europeo della settimana nel senso più scomodo del termine: tre musicisti — David Linx alla voce, Gustavo Beytelmann al pianoforte, Fresu a tromba, flicorno, produzione e direzione artistica — che tornano in America Latina a recuperare ciò che l’Europa aveva portato secoli fa e nel frattempo era diventato altro. Il paradosso del colonialismo culturale ribaltato in chiave grottesca: la metropoli che va a «scoprire» l’elaborazione della propria eredità altrove. Il titolo è già un programma critico — la trama come struttura portante e come percorso di attraversamento, non il «suono latino» della playlist da aperitivo. Dodici brani cinematografici, introspettivi, onesti nella propria ambiguità. Un disco che non conclude nulla, il che in questo momento storico è una forma di coraggio.

Sean Shibeporta suVesper, il suo quinto album per Pentatone, una domanda che la chitarra classica si pone raramente con questa lucidità: cosa succede quando uno strumento viene affidato a compositori che non lo suonano? La risposta, nel caso di Thomas Adès, Harrison Birtwistle e James Dillon, è che accade qualcosa di strutturalmente interessante — il tipo di libertà che nasce dall’ignoranza tecnica consapevole, dalla mancanza di riverenza per le convenzioni del repertorio. Adès tratta la chitarra come un illusionista tratta i nodi: li stringe per poi scioglierli e liberare la forza che contenevano. Birtwistle, nella sua complessità intenzionalmente ostica, consegna pezzi che Shibe ha rilavorato in collaborazione con il leggendario Julian Bream — e questa stratificazione di interpretazioni è già, di per sé, una piccola archeologia sonora. I 12 Capricci di James Dillon, composti nel 2025 in pochi giorni come «distillazione spontanea» ai confini dell’improvvisazione, sono la cosa più strana e forse più onesta del lotto. Il filo che lega tutto — per quanto tenue — è la Spagna, o meglio la sua mitologia: Picasso, Lorca, Buñuel come coordinate di un paesaggio che non si visita ma si evoca. Shibe è uno di quei rari musicisti capaci di far sembrare impegnativo ciò che è accessibile e accessibile ciò che è impegnativo. Vesper non è un disco per tutti, ma non perché si nasconda dietro la difficoltà — è che richiede un tipo di ascolto che lo scrolling ha reso più raro di quanto dovrebbe.

Una cosa sola, prima di andare

Sei album. Ognuno con la propria urgenza, la propria geologia, la propria ragione per esistere. Nessuno si difende da solo dall’indifferenza — la musica non ha mai saputo farlo, e nell’era dello scrolling infinito ci ha provato a diventare contenuto come gli altri, con risultati che preferiamo non commentare in dettaglio.
Ma il punto è che la musica — quella vera, quella che richiede la vostra presenza — è ancora lì. Lars Danielsson ha costruito una brughiera che non esiste su nessuna mappa geografica ma che risuona perfettamente in quarantacinque minuti. Yaya Bey ha trasformato una stanza d’albergo in un atto politico. Tom Waits ha prestato la sua voce roca a un carnefice burocratico che ci assomiglia più di quanto vorremmo ammettere.
Il televisore e lo smartphone rimarranno lì ad aspettarvi. La musica, invece, richiede di essere scelta attivamente. Il che è già, in sé, una piccola rivoluzione quotidiana — e le rivoluzioni quotidiane, come ha imparato a sue spese chiunque abbia provato a fare altrimenti, sono le uniche che funzionano davvero.

Tutte le recensioni complete sono disponibili nella sezione FREQUENZE di Il Franti.

1. Il detective che non ti aspetti

C’è qualcosa di vagamente perverso nel fatto che uno dei più coraggiosi esperimenti televisivi britannici degli ultimi dieci anni sia finito su PlutoTV, la piattaforma di streaming gratuito finanziata dalla pubblicità, in mezzo a repliche di telefilm anni Novanta e canali tematici dedicati alle ricette vegane. Non è una critica a PlutoTV — semmai è una critica al sistema che ha reso PlutoTV la destinazione naturale di ciò che il mercato ha già classificato come «troppo lento per sopravvivere». La serie Maigret con Rowan Atkinson, quattro film televisivi prodotti da ITV tra il 2016 e il 2017 e oggi finalmente accessibili gratuitamente in Italia, è esattamente questo: qualcosa che il sistema ha scartato con una certa eleganza distratta, e che vale la pena raccogliere da terra e guardare con attenzione.

Per decenni, l’identità di Rowan Atkinson è stata prigioniera di una maschera iper-espressiva, quella di Mr. Bean, il “clown dalla faccia di gomma” che ha ridefinito la comicità fisica globale. Vedere quel medesimo volto celato dietro il fumo di una pipa, imprigionato nella pesantezza di un cappotto di lana degli anni ’50, ha generato un paradosso culturale quasi perturbante. La serie prodotta da ITV tra il 2016 e il 2017 – composta da quattro film televisivi – è nata in un clima di profondo scetticismo: poteva l’interprete di Blackadder e Johnny English reggere il peso ontologico del commissario di Georges Simenon? Eppure, nonostante le perplessità iniziali, il debutto ha registrato oltre 7 milioni di spettatori, svelando una prova di maturità che ha costretto la critica a riconsiderare i confini del talento di Atkinson.

Perché il punto interessante non è se questa versione di Maigret sia buona o cattiva secondo i canoni del poliziesco di qualità. Il punto interessante è quello che rivela sul contratto non scritto tra un attore e il suo pubblico — un contratto che Atkinson ha deliberatamente violato, e di cui nessuno dei critici sembra voler davvero fare i conti. Il problema non era recitativo: Atkinson ha dimostrato di saper controllare ogni millimetro del proprio corpo meglio di chiunque altro. La questione è semiotica. Il volto di Mr. Bean non è solo un volto: è un sistema di aspettative sedimentato in trent’anni di comicità fisica globale. Quando quel volto appare in primo piano senza alcuna intenzione comica, lo spettatore sperimenta qualcosa di simile allo shock da transfert

2. Oltre la “faccia di gomma”: Uno stoicismo malinconico

In questo adattamento, Atkinson opera una radicale sottrazione espressiva, compiendo un passaggio dal funambolismo facciale a quello che potremmo definire un “hangdog stoicism” (uno stoicismo dimesso). La sua interpretazione non si affida alla parola, ma a silenzi carichi di una stanchezza esistenziale. Elemento centrale di questa nuova autorevolezza drammatica sono le sue “splendide sopracciglia autoritarie”, citate dal Daily Mail e dal Telegraph come strumenti di una severità inedita. Tuttavia, non tutti sono stati convinti: Lucy Mangan sul Guardian ha descritto la performance come “ottusamente imbronciata, forse depressa”, evidenziando come la linea tra meditazione e apatia sia estremamente sottile.

“Atkinson trova un Maigret pesante, meditabondo, con uno sguardo pieno di preoccupazione e malinconia… la sottigliezza nell’espressione e, soprattutto, il dolore nei suoi occhi mi fanno dimenticare che questo era il tizio che interpretava il buffo Bean.” — Sintesi dai commenti dell’utente alfredhelix su Reddit e recensioni del Telegraph

3. Budapest è la nuova Parigi: Un cuore di tenebra noir

Un merito indiscutibile della produzione risiede nell’aver utilizzato Budapest come controfigura della Parigi del dopoguerra. Non si è trattato di una mera scelta logistica, ma di una precisa operazione estetica: le architetture storiche e i vicoli angusti della capitale ungherese hanno conferito alla serie un “cuore di tenebra” visivo. La fotografia indugia su atmosfere sature di squallore morale, evocando, come suggerito dalle cronache dell’Arts Desk, il sentore di “antichi scoli parigini”. Questa “finta Parigi” degli anni ’50 diventa così uno spazio noir dove la nebbia e le ombre non sono solo decoro, ma proiezioni fisiche del torbido sottomondo criminale indagato da Maigret.

Budapest si finge Parigi con una certa disinvoltura, e bisogna darle atto di riuscirci meglio di quanto ci si aspetti. I vicoli, le architetture del dopoguerra, la fotografia cupa e satura di grigio costruiscono un’atmosfera che non è mai decorativa — è la proiezione fisica di un mondo dove il crimine non è un enigma da risolvere ma un sintomo da comprendere. Simenon non era un romanziere di misteri nel senso classico del termine: i suoi Maigret indagano meno sulle cause di morte che sulle ragioni di vita, e questa serie — quando la sceneggiatura non cede alla tentazione di accelerare verso una risoluzione — lo capisce. La Budapest-Parigi di questi quattro film sa di quello che Simenon stesso chiamava «la piccola musica triste delle vite sprecate».

4. La Giustizia Compassionevole: L’antitesi di Sherlock

Il Maigret di Atkinson incarna una “giustizia compassionevole” che rifugge i canoni del poliziesco contemporaneo. Siamo agli antipodi della frenesia dello Sherlock di Cumberbatch: qui non troverete palazzi mentali in CGI o deduzioni fulminee, ma una lenta immersione nell’animo umano.

L’approccio di questo Maigret si distingue per:

• Lentezza filosofica: L’indagine è intesa come un processo di comprensione del colpevole, non solo come una caccia all’uomo.
• Rifiuto del sensazionalismo: Assenza quasi totale di inseguimenti o sparatorie; la tensione è interamente psicologica.
• Straordinaria ordinarietà: Il commissario è privo di tic o di quell’aura da “eletto” tipica dei detective moderni.
• Il nucleo domestico: La figura di Mme Maigret (Lucy Cohu) emerge come una “gemma nascosta”, una presenza quasi santificale che ancora il commissario alla sua umanità attraverso un rapporto fatto di silenzi complici e dedizione.

5. Il dilemma del ritmo: L’estetica della stasi

Il punto di rottura tra critica e pubblico risiede nella gestione del tempo narrativo. In un’epoca che premia la rapidità, la serie di ITV impone un’estetica della stasi che alcuni hanno bollato come eccessivamente “ponderosa”. Il problema principale resta il “patto non scritto” tra l’attore e il suo pubblico: Atkinson è, in una certa misura, vittima del suo successo comico. Per una parte degli spettatori, l’immedesimazione è ostacolata dal fantasma di Mr. Bean, rendendo faticoso accettare che la medesima maschera possa ospitare una sofferenza così autentica e priva di ironia.

6. Un’eredità che sfida il tempo

E poi c’è la cancellazione. Quattro episodi in due anni — 2016 e 2017 — poi il sipario, senza spiegazioni ufficiali particolarmente convincenti. Troppo costosa, troppo poco seriale per i nuovi standard dello streaming, si è detto. Il che è probabilmente vero, ma è anche una piccola storia esemplare su come l’industria televisiva gestisce il rischio culturale: lo finanzia, lo esibisce, raccoglie gli ascolti del debutto (oltre sette milioni di spettatori per il pilot su ITV — più del film degli Avengers in onda quella sera su BBC1), e poi lo abbandona appena la novità si consuma. La versione successiva di Maigret, targata PBS 2025 con Benjamin Wainwright, è ambientata in una Parigi contemporanea e adotta, a quanto riferiscono le prime recensioni, un approccio decisamente più convenzionale. Il cerchio si chiude: si cancella l’esperimento che funzionava a modo suo per rilanciare il format che funziona certamente, cioè il poliziesco urbano di oggi con detective giovane e sguardo sfumato.

Nonostante la brevità del ciclo (solo quattro episodi), il Maigret di Rowan Atkinson si è imposto come una rivelazione, inserendosi degnamente in una genealogia che vanta illustri predecessori come Michael Gambon (protagonista di un altro celebre adattamento ITV del 1992). Sebbene oggi il testimone passi ad altre versioni — da quella cinematografica di Gérard Depardieu alla nuova serie PBS con Benjamin Wainwright, ambientata però in una Parigi contemporanea — la prova di Atkinson rimane un unicum per la sua capacità di catturare la nostalgia d’epoca.

In un panorama televisivo dominato da detective infallibili e iper-tecnologici, la domanda rimane aperta: preferite un investigatore che risolve il caso con logica computazionale e velocità, o uno che, con lentezza e vulnerabilità, accetta di farsi contaminare dall’umanità dei vinti?

”Miss Italia” è il nostro album italiano della settimana

Margherita Carducci ha vinto la terza classificazione al Festival di Sanremo 2026 portandosi a casa un Disco d’Oro con “Che fastidio!” mentre il suo terzo album,Miss Italia, uscito il 10 aprile, verrà ricordato non per le sue qualità sonore — che esistono, eccome — ma per la controversia legale con gli organizzatori dell’omonimo concorso di bellezza. Questo scambio di priorità rappresenta esattamente quello che non dovrebbe succedere: quando il caso di diritto d’autore oscura l’opera d’arte, e il rumore giuridico copre la musica. Eppure, non è interamente un disastro. Dentro questo malinteso generato da diffide e aule di tribunale, c’è una questione più profonda sulla natura dell’identità artistica contemporanea e sul valore strategico della vulnerabilità.

Il paradosso inizia qui: Ditonellapiaga ha costruito la sua fortuna comerciale rifiutando la linearità. Il suo nome d’arte — che sarebbe stato “ammorbidito” dagli uffici discografici in qualcosa di più digeribile — è rimasto volutamente respingente, quasi una sfida agli equilibri del mercato. Quando poi Patrizia Mirigliani e i legali di Miss Italia hanno lanciato la diffida, affermando che il titolo dell’album fosse “gravemente pregiudizievole” all’onore delle concorrenti, la questione legale ha finito per fare quello che nessuna strategia pubblicitaria avrebbe osato: trasformare un disco concettuale sulla fragilità della perfezione in uncaso nazionale. Una volta davanti al Tribunale di Roma nell’aprile 2026, l’album era già diventato qualcosa di più grande di una semplice uscita discografica. Era diventato simbolo, battaglia, frutto proibito.

Ma qui comincia il secondo livello del paradosso: il frutto proibito era già avvelenato dalla sua stessa logica. Il successo del gossip legale ha trasformato l’attenzione mediatica in una sorta di effetto ottico, dove il contorno prevale sul contenuto. Chiunque accenda uno schermo sa che Ditonellapiaga ha una lite con Miss Italia; assai meno gente sa effettivamente cosa senta. Questo non è per nulla sorprendente in un’epoca in cui la narrazione vincente è quella che genera frizione, non quella che genera bellezza. Eppure il disco merita una lettura diversa.

La “terza via” come metafora di una crisi diffusa

Ditonellapiaga stessa ha usato l’espressione “terza via” per descrivere il suo posizionamento nel panorama discografico italiano. “Quando le strade diventano due, io scelgo una terza via,” ha dichiarato in un’intervista. Non è una frase leggera. Rappresenta il rifiuto consapevole di una falsa dicotomia: da un lato il pop confezionato, dall’altro l’indie puro e inaccessibile. L’industria italiana della musica — come ogni industria culturale contemporanea — vive di questi binari: o produci merce lucida e sorridente, o vieni canonizzato come artista difficile e di nicchia. La terza via esiste teoricamente nella mente di molti, ma raramente diventa identità commerciale sostenibile. Margherita ha avuto il coraggio (o l’incoscienza) di farla diventare proprio quella.

L’ironia di questa scelta è che la terza via non era una scelta costruttiva; era una conseguenza della crisi. Secondo il dossier allegato all’album, Margherita era attraversata da uno “smarrimento profondo” quando ha iniziato a lavorare al progetto. Era in terapia, ripensava il suo posto nel sistema, interrogava le aspettative che le venivano addosso. La terza via, quindi, non era una strategia di mercato elegante ma il risultato di un cedimento necessario. Quando l’industria ti suggerisce di cambiare nome perché il tuo nome è “respingente,” e tu rifiuti, non stai compiendo un gesto eroico di resistenza. Stai semplicemente restando fedele a ciò che sei. L’eroismo, se mai ce n’è stato, era nella franchezza del rifiuto.

Questo è il primo insegnamento cheMiss Italiacontiene: la vulnerabilità — quella vera, quella che emerge dalla crisi e non da una posa calcolata — diventa, in certe condizioni, l’unico linguaggio ancora credibile per un artista. Non per disperazione, ma per onestà. Quando Margherita apre l’album con il brano “Sì lo so,” una dichiarazione anti-retorica sulla propria fragilità, non sta vendendo debolezza come merce. Sta semplicemente riferendo lo stato delle cose. Ed è questo tono di referto clinico, quasi terapeutico, che distingue il disco dalla solita melanconia da cantautore.

Il corpo, la vergogna, la maschera: l’iconografia sotterranea

La copertina diMiss Italiaritrae Margherita con corna e baffi disegnati sulla sua immagine statuaria. È un atto di sabotaggio semiotico: prende l’icona della perfezione e la imbratta deliberatamente. Non con rabbia né con violenza, ma con una specie di ironia affettuosa verso se stessa. È come dire: “Sì, so di essere considerata un’icona. E la sto tradendo dall’interno, disegnandoci sopra, rendendola assurda.”

Questo gesto, però, contiene una profondità filosofica che il caso legale ha completamente oscurato. Ciò che Margherita sta facendo è una variazione moderna di quello che Giorgio Agamben chiama la “soglia ontologica” della nudità. Una volta che il corpo (simbolico o reale) è esposto, una volta che è stato guardato, non può tornare indietro al suo stato di purezza. La vergogna non è nel corpo nudo, ma nella consapevolezza dello sguardo altrui. La copertina diMiss Italiarifiuta precisamente questa consapevolezza dello sguardo. Non chiede permesso. Non cerca validazione. Semplicemente sfigura, e così facendo, restituisce al corpo la sua umanità spoglia di ogni aspettativa.

Ma qui torna la questione legale: gli organizzatori di Miss Italia hanno contestato il titolo ritenendolo “pregiudizievole per l’onore delle concorrenti.” Questa obiezione coglie un aspetto interessante del conflitto, anche se non nel modo in cui intendevano gli avvocati. Quello che viene contestato non è tanto il contenuto musicale quanto il furto simbolico di uno spazio. Il concorso Miss Italia ritiene che il suo brand — costruito su certi significati di perfezione, aspettativa, successo — sia stato sfruttato per dire il contrario. E in un certo senso, è vero. Margherita non ha creato nuovo significato; ha invertito quello esistente, come un gesto d’arte concettuale.

Patty Pravo aveva già usato il titolo nel 1978. Ma Patty Pravo era Patty Pravo, una leggenda consacrata, e il suo uso del titolo non era un’inversione bensì una celebrazione ironica della sua stessa celebrità. Con Ditonellapiaga, il rischio percepito è maggiore: una giovane donna che rischia di “sporcare” non sé stessa ma l’istituzione stessa. È una differenza cruciale e rivela dove risiede il vero terrore, quello che non viene mai detto esplicitamente.

L’album come terapia pubblica: quattro tracce emblematiche

Se il contesto legale rappresenta il livello superficiale del conflitto, il disco stesso opera su un livello completamente diverso.Miss Italiaè strutturato come un percorso di analisi, con quattro momenti critici che descrivono la caduta della maschera.

“Che fastidio!” è il cuore commerciale e concettuale del progetto. È un brano in acid house e techno, sonorità che potrebbero sembrare contraddittorie rispetto al tema della fragilità, eppure non lo sono affatto. L’acid house nasce dalla volontà di rendere il corpo e il movimento il veicolo primario del significato, non il testo. Quando Margherita canta “Che fastidio!” sulla cassa dritta di un sintetizzatore acido, sta affermando qualcosa di radicale: la mia fragilità non annulla il mio bisogno di muovermi, di ballare, di occupare spazio. È un brano che ha conquistato il Disco d’Oro e vinto il Premio Giancarlo Bigazzi, il che significa che il pubblico massiccio ha riconosciuto qualcosa di autentico in questo apparente paradosso.

“Hollywood” è una ballad cinematografica, con archi e influenze trip-hop. Il titolo è un’ironia consapevole: quella che dovrebbe essere la terra della realizzazione personale diventa qui il simbolo della disillusione strutturale. Il brano racconta la dipendenza affettiva come effetto collaterale della ricerca di perfezione. Non è una canzone sulla rabbia verso il sistema, ma sulla complicità con esso. È il momento in cui il disco smette di biasimare e comincia a riconoscere la propria complicità nel perseguire gli standard che la feriscono.

“Le brave ragazze” è un archivio di memorie adolescenziali: MSN, incertezza relazionale, la costruzione della femminilità come copione imparato. È una traccia che ha il sapore della ricerca nostalgia ma senza indulgenza. Margherita non sta dicendo “Oh, quei tempi erano migliori.” Sta dicendo “Ecco dove ho imparato a costruire la maschera.” È didattica e intimista simultaneamente.

“La verità,” l’ultima traccia, chiude il disco non con risoluzione bensì con cedimento. È un club-track dove il ritmo della danza diventa il battito del corpo che non resiste più. La maschera cade non nel silenzio contemplativo ma nel fragore della festa. È un finale radicale perché non offre consolazione né lezioni morali. Offre solo l’onestà del corpo stanco.

Il contesto più ampio: il pop italiano e l’invenzione della credibilità

Ditonellapiaga arriva in un momento particolare per il pop italiano. I grandi nomi della canzone italiana hanno costruito credibilità attraverso la solidità formale (Dalla, De Gregori) o attraverso la disaffezione intellettuale (Battisti). Nel ventunesimo secolo, il pop italiano ha tentato diverse strade: il ritorno alle radici (Vinile, Gazzelle), l’internazionalismo leggero (Måneskin come fenomeno globale), la fusione con la cultura hip-hop (Madame, Rkomi). Ognuna di queste strade ha portato artisti a occupare spazi che prima erano impensabili. Ma c’è una qualità che tutte queste strade condividono: la ricerca di autenticità attraverso la specificità sonora o geografica.

Ditonellapiaga non fa nulla di questo. Non rivendica una geograficità particolare (Roma è background, non tema). Non costruisce credibilità attraverso l’arcaismo. Non usa l’internazionalismo come fuga. Costruisce credibilità attraverso l’ammissione diretta del disagio. È una scelta consapevole di trasparenza che rischia di apparire banale a chi non vuole vederla. E infatti, molti critici in rete hanno già dipinto il disco come “ulteriore conferma della fragilità millennial” o “terapia pubblica per chi non sa ascoltare la musica senza spiegazioni.” Queste obiezioni colgono un aspetto vero: il disco è effettivamente autoconsapevole fino al punto della didattica. Ma lo scambiano con una debolezza quando è in realtà una scelta stilistica.

Il cortocircuito: quando il caso legale oscura la musica

Tornare alla questione legale significa tornare al punto di partenza, ma con una comprensione diversa. La diffida degli organizzatori di Miss Italia non era una difesa della reputazione del concorso. Era un’affermazione territoriale che suonava come una difesa di reputazione. Il concorso si è sentito invaso in uno spazio che considerava proprio. Margherita, dal canto suo, non ha invaso nessuno spazio: ha semplicemente scelto di raccontare qualcosa usando parole che il concorso pensava di possedere.

L’udienza del Tribunale di Roma, tenutasi l’8 aprile 2026, appena due giorni prima dell’uscita dell’album, ha fatto della disputa legale il principale vettore di comunicazione attorno al disco. Qualsiasi articolo, qualsiasi discussione, qualsiasi post su reti sociali ha dovuto confrontarsi con la domanda non musicale ma legale: “Poteva usare quel titolo?” Invece della domanda musicale: “È un disco buono?”

Questo è esattamente il tipo di oscuramento che avviene quando il contesto esterno divora il contenuto interno. Non perché il contenuto sia debole — non lo è — ma perché il contesto è più drammatico. Un’udienza legale è sempre più interessante di un disco per il pubblico che non sa ascoltare. E così,Miss Italiaè stato trasformato da opera terapeutica a frutto proibito a causa di un’azione legale che paradossalmente ha confermato tutto quello che il disco diceva: che l’immagine conta più della sostanza, che la maschera è più importante del volto.

La conclusione che non conclude

L’album di Ditonellapiaga merita di essere ascoltato per quello che è: un documento della ricerca contemporanea di autenticità attraverso l’ammissione del disagio. Non è un capolavoro assoluto, né pretende di esserlo. È un disco costruito con cura sonora reale (il produttore Alessandro Casagni ha una mano abbastanza certamente presente), con testi che sanno distinguere tra l’autocommiserazione e l’auto-analisi, con una voce che capisce i propri limiti e li trasforma in materia prima.

Ma il fatto che il disco debba essere difeso da questa nuvola di gossip legale dice qualcosa di più ampio sulla natura della comunicazione contemporanea. In un ecosistema dove l’attenzione è una risorsa scarsa, il conflitto cattura sempre più dello spazio che la bellezza. Ditonellapiaga ha finito per vincere una partita che non voleva giocare e ha perso lo spazio per raccontarsi attraverso la musica. È un’ironia dolorosa, ma è anche il prezzo contemporaneo dell’essere un artista che rifiuta la linearità. Margherita ha scelto la terza via, e la terza via, come spesso accade, è quella dove nessuno sa bene dove stai andando — neanche tu.

Quando due lavori così radicalmente diversi atterrano nella stessa settimana — il 3 e il 10 aprile 2026 — la tentazione è quella di scegliere un vincitore secondo la legge del tifo. Ma il dubbio metodico, che è l’unico lusso che ci possiamo ancora permettere in quest’epoca di classifiche aggregate e fanbase motivatissime, impone un’analisi più scomoda: non «quale disco suona meglio», ma «quale ricerca musicale è più coerente con le proprie premesse, più onesta nei confronti del proprio oggetto d’indagine, e più capace di apri re un varco nel reale invece di decorarlo».

Confronto critico tra due ricerche musicali: la ferocia aliena di Chicoutimi e la solennità cibernetica di Chelmsford

Gli Angine de Poitrine, duo strumentale anonimo originario di Chicoutimi nella regione del Saguenay, arrivano a Vol. II dopo una traiettoria che è già, di per sé, un atto di ricerca involontaria sulla fragilità dell’attenzione collettiva: Vol. I nel 2024 fu accolto come «eccessivamente noioso», poi la sessione KEXP del 2025 trasformò quella noia in culto, dimostrando che la viralità non riguarda la musica ma il momento in cui la musica incontra la giusta superficie di rimbalzo. Tom Jenkinson, alias Squarepusher, arriva invece a Kammerkonzert dopo trent’anni di carriera, un infortunio al polso in Norvegia nel 2018, la pandemia, e la frustrazione verso ensemble orchestrali che definisce «tokenistici» — incapaci di quel «funk» viscerale che le sue partiture richiedono. Due punti di partenza opposti: la giovinezza anonima che diventa fenomeno e il veterano che si ritira nella solitudine per costruire qualcosa di inattuabile con altri.

La natura della ricerca è il primo punto di divergenza.

Gli Angine de Poitrine conducono una ricerca che si potrebbe chiamare etnomusicologia del futuro: prendono il sistema a 24 toni equamente temperati (24-TET) — una grammatica che «non esiste» nella scala occidentale standard — e la testano non in laboratorio ma davanti a un pubblico vasto, con maschere di cartapesta, tute a pois e un naso di Klek che ondeggia durante i drum solo. La domanda implicita della loro ricerca è: fino a dove può spingersi la complessità prima che il corpo smetta di danzare? La risposta di Vol. II è che il limite è molto più lontano di quanto i teorici dell’accessibilità commerciale abbiano mai concesso. Brani come «Mata Zyklek» — tecnicamente in 4/4 ma eseguito con il feeling di un 2/4 — dimostrano che la dissonanza cognitiva tra struttura scritta e struttura percepita può generare un effetto di «prestigio musicale» (una sorta di illusione ottica sonora) che risulta fisicamente coinvolgente prima ancora di essere intellettualmente compreso. La loro chitarra ibrida Stratocaster con tasti intagliati a mano in oltre 150 ore di liuteria artigianale non è uno strumento di ricerca nel senso accademico del termine: è piuttosto una protesi della curiosità, un oggetto fatto per andare dove gli strumenti commerciali non possono.
Squarepusher, al contrario, conduce una ricerca che è esplicitamente una fenomenologia della percezione sonora. Kammerkonzert, strutturato in 14 movimenti identificati dal prefisso «K» in omaggio ai cataloghi classici (Köchel, Kirkpatrick), pone una domanda filosoficamente più ambiziosa ma anche più circoscritta: cosa rimane del gesto umano quando si tenta di eseguire da soli ciò che richiederebbe un ensemble? E cosa cambia nell’ascolto quando l’errore è non solo possibile ma ontologicamente necessario? Jenkinson rifiuta i sequencer automatizzati non per nostalgia artigianale ma per una ragione quasi epistemologica: l’intelligenza artificiale, che definisce «mediocrità militante», non può navigare la complessità atmosferica e melodica del jazz perché priva di quella vulnerabilità che è il prerequisito dell’autenticità. Il rischio di «suonare male» — «sounding shit», nelle sue parole — diventa una categoria estetica, quasi un sacramento laico.

Il confronto sui moventi rivela la seconda differenza strutturale.

I moventi degli Angine de Poitrine sono essenzialmente edonistici nel senso più nobile del termine: la musica deve graffiare un neurone sconosciuto, come dicono loro stessi («gratte un neurone inconnu»), ma deve anche far muovere il corpo, sorprendere senza alienare, essere aliena senza essere ostile. Il loro Dadaismo Pitagorico-Cubista non è una postura ideologica ma una descrizione fedele di come funziona effettivamente la loro musica: caotica nella superficie, rigorosamente geometrica nella struttura, ludica nell’intenzione. C’è qualcosa di profondamente democratico in questa proposta — non nel senso di «musica per tutti» ma nel senso di «musica che non chiede il diploma per essere vissuta».
Jenkinson è mosso da un movente opposto e complementare: la necessità di affermare la supremazia della percezione soggettiva in un’epoca che la sta sistematicamente delegando all’algoritmo. Kammerkonzert è un manifesto prima ancora di essere un disco, e come tutti i manifesti porta con sé il rischio del didatticismo. Il fatto che ogni singola parte — archi, percussioni, basso fretless, organo a canne — sia stata eseguita e registrata da lui solo non è solo una scelta estetica ma una dichiarazione politica: «il corpo umano sa cose che la macchina non può sapere». L’organo a canne, che descrive come dotato di energia «ultraterrena», diventa il simbolo di questa posizione — uno strumento pre-elettronico che possiede ancora il potere di sorprendere, un’«antenato del sintetizzatore» che sfida il sintetizzatore sul suo stesso terreno.
Sul piano della qualità della ricerca — che è il cuore della domanda — il verdetto è più sfumato di quanto sembrerebbe.

Kammerkonzert è un lavoro più rigoroso nel senso convenzionale del termine: la struttura è più coerente, il percorso intellettuale è più dichiarato, la metodologia è verificabile traccia per traccia. La nomenclatura «K» impone una fruizione analitica che trasforma l’ascolto in un esperimento di laboratorio. Ma proprio qui si annida il suo limite: una ricerca che dichiara troppo esplicitamente i propri obiettivi rischia di diventare la prova di ciò che già sa. Jenkinson sa già, prima di registrare, che l’organo a canne è «ultraterreno» e che il rischio umano è superiore alla perfezione algoritmica. Kammerkonzert conferma magnificamente questa tesi, ma non la mette abbastanza in pericolo.
Vol. II degli Angine de Poitrine, invece, conduce una ricerca che non sa dove sta andando — o almeno, non lo dà a vedere, che è la stessa cosa sul piano degli effetti. Il fatto che Khn e Klek abbiano costruito uno strumento di 150 ore per suonare note che «non esistono» e poi abbiano deciso di indossare teste di cartone alte due metri mentre lo fanno introduce una variabile irriducibile: il ridicolo come metodo. Il ridicolo non è un ornamento dell’opera ma una parte integrante del suo sistema epistemologico. Come dimostra la sincronia con Blutch — il fumettista francese che nell’aprile 2026 ha pubblicato il proprio Vol. II sottotitolato Ordonnance contre l’ennui demolendo la narrativa sequenziale — c’è qualcosa nell’aria del 2026 che chiede alla sperimentazione di essere anche comica, e non nel senso di «non seria» ma nel senso greco: il comico come capovolgimento dell’ordine, come il punto in cui la regola mostra i propri limiti.

Sul target di destinatari, la differenza è significativa e illuminante.

Kammerkonzert si rivolge esplicitamente a un pubblico già iniziato: gli audiofili che ordinano vinili numerati a mano in edizione limitata di 1000 copie per il mercato giapponese, i fan IDM che discutono su Reddit dell’intonazione dei tamburi distinguendo tra percussioni a intonazione indeterminata e tabla sinfoniche, i critici che leggono l’album attraverso la lente della hauntology di Mark Fisher. È un disco per chi sa già dove guardare. Questo non è un difetto — la specializzazione è una forma di rispetto verso l’ascolto — ma delimita il raggio d’azione della ricerca.
Vol. II degli Angine de Poitrine ha la caratteristica rara di essere genuinamente transgenerazionale non per calcolo di marketing ma per struttura interna: i teorici della musica trovano il 24-TET, i casual listener trovano il groove, Sean Ono Lennon trova il «WTF» ammirato, Dave Grohl trova la «band per musicisti», e i teenager su Reddit trovano il meme delle teste di cartone. La ricerca riesce a essere simultaneamente esoterica ed esotericamente accessibile — il che è, forse, la definizione più precisa di innovazione reale.

La conclusione, dunque, è necessariamente paradossale.

Il lavoro di ricerca più rigoroso, coerente e filosoficamente articolato della settimana è Kammerkonzert. Il lavoro di ricerca più innovativo, nel senso di «che apre un varco dove non c’era», è Vol. II degli Angine de Poitrine. Squarepusher sa esattamente cosa sta cercando e lo trova con precisione millimetrica: è una ricerca che conferma un’ipotesi già formulata, con tutta la bellezza e il limite che questo comporta. Khn e Klek non sanno bene cosa cercano — o se lo sanno, lo nascondono sotto due metri di cartapesta — e trovano qualcosa che non si aspettavano neanche loro: la prova che la complessità matematica e la danza di massa non sono categorie opposte ma facce dello stesso quarterono microtonale.
In un panorama in cui la maggior parte della musica sperimentale si rifugia nell’inaccessibilità come prova di serietà, e la maggior parte della musica accessibile si rifugia nella semplicità come prova di onestà, il disco più sovversivo della settimana è quello che rifiuta questa falsa dicotomia. Ed è quello con le teste di cartone.

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Slug: angine-de-poitrine-squarepusher-confronto-ricerca-musicale-2026
Meta title: Angine de Poitrine vs Squarepusher: chi ha vinto la settimana | Il Franti
Meta description: Vol. II e Kammerkonzert escono a sette giorni di distanza. Un confronto tra due ricerche musicali opposte: microtonalità Dada da Chicoutimi e concerto da camera cibernetico da Chelmsford.
Excerpt esteso:
Tag: FREQUENZE, CODICI, SCHERMI, METAMORFOSI
Categoria: Musica / Critica culturale
Concept immagine di copertina: Composizione split-screen o dipttico: a sinistra, testa cilindrica di cartapesta su sfondo geometrico a pois in tonalità acide (verde/arancio/bianco); a destra, organo a canne in chiave chiaroscurale, luce laterale, dominante grigio-pietra e oro antico. Al centro, una linea sottile rossa che funge da divisore e da collegamento.
Midjourney: Two contrasting musical worlds split-screen: left side features two gigantic papier-mâché cylindrical heads with polka-dot suits, alien and ludic, vivid acid colors green orange white, geometric background –ar 16:9 –style raw –v 6
DALL-E 3: “A diptych image: on the left, two abstract humanoid figures with enormous cylindrical papier-mâché heads in polka-dot suits performing on a stage bathed in green and orange light; on the right, a solitary figure at a vintage pipe organ in a dark studio, lit by a single side light, cinematic chiaroscuro. A thin red vertical line divides and connects the two worlds.”
Gemini Imagen: “Split composition: left panel — two anonymous performers with oversized cylindrical paper-mache heads, polka-dot costumes, vivid geometric background in acid green, white and orange; right panel — a lone musician at a cathedral pipe organ in dramatic low-key lighting, warm amber tones. Divided by a single red line.”
Telegram: Due album escono a 7 giorni di distanza e la domanda è una sola: quale ricerca musicale apre davvero un varco? Angine de Poitrine con le teste di cartone o Squarepusher con il manifesto anti-IA? 👇
Instagram: Il disco più sovversivo di aprile 2026 non è quello con il manifesto filosofico più rigoroso. È quello con le maschere di cartapesta. Leggi il confronto su ilfranti.it — link in bio. #MusicaEsperimentale #MathRock #Squarepusher #AngineDePotrine #FREQUENZE
TikTok: Quando un duo in tute a pois che suona note che “non esistono” batte (forse) il veterano con 30 anni di ricerca e un manifesto contro l’IA. Spiego il perché. 🎵​​​​​​​​​​​​​​​​

Versione estesa per internal linking e podcast

SEZIONE 1: ARCHEOLOGIA DELLA VOCE

La voce di Gretel non è venuta dal nulla. È il risultato di una ricerca che ha attraversato cinque anni, tre pseudonimi e un numero imprecisato di generi musicali intersecanti.

Maddy Bean (2019-2021)— La fase embrionale è il “gothic acoustic folk”: oscurità acerba, fiaba gotica dei fratelli Grimm filtrata attraverso il teatro del disagio. I riferimenti espliciti sono Nick Cave e una certa melanconia dark-europee. Le registrazioni sono intimiste, la voce ancora in ricerca di registri.

Slugeye (2021-2022)— Il primo nome d’arte pubblico introduce il grunge a bassa frequenza. I riferimenti ora includono PJ Harvey (non come citazione, ma come contaminazione timbrica) e una certa viscerità che mancava in Maddy Bean. Il suono diventa meno pulito, la band inizia a sedimentarsi. Ancora non c’è però la pienezza che caratterizzerà Squish.

Head of the Love Club (2023)— L’EP che DIY ha premiato con tre stelle rappresenta un punto d’inflessione. La band completa entra finalmente in configurazione stabile. Appaiono lilt vocali alla Dolores O’Riordan (Cranberries) — una melanconia che non è depressione ma consapevolezza del tempo che passa troppo veloce. La spigolosità dei Pixies diventa traccia strutturale evidente.

Squish (2026)— Il consolidamento che sintetizza Wolf Alice con la narrazione cruda contemporanea. La voce, ormai completamente formata, domina lo spazio non per potenza grezza (anche se ce n’è) ma perimpossibilità di ignoranza. Quando Gretel canta, il cervello smette di processare altri dati. È il corpo che parla attraverso il suono.

SEZIONE 2: ANATOMIA DELL’ALBUM TRACCIA PER TRACCIA

Track 1: “Squish” (3:00)

La traccia di apertura è una dichiarazione di metodo. Non inizia con lo spettacolo (riff, beat, drop). Inizia con la voce di Gretel che entra direttamente, quasi senza presentazione. Il testo attacca subito la hook-up culture — quella cultura dove il sesso è un’emoji, il corteggiamento è uno swipe, e l’amore romantico è un’anomalia da spiegare in terapia.

«Tu mi guardi come se fossi una cosa da schiacciare / E magari è vero / Ma io ho sogni così grandi che non trovo spazio tra di loro».

La produzione è instabile volutamente. Le dinamiche non sono curve morbide ma salti. Un momento è quasi folk, il successivo è distorto. Questa è l’estetica del “messy live takes” — la band suona insieme e gli errori rimangono.

Tema profondo: L’albero della pressione. Lo squish è il desiderio deforme che emerge quando la pressione è costante e non hai spazi per respirare.

Track 2: “Fire Blooming Trees” (2:57)

Ispirata agli incendi di Los Angeles del 2025. Ma non è una canzone sugli incendi. È una canzone sulla ricerca di umanità dietro gli algoritmi mentre il mondo brucia.

La struttura è la più sperimentale dell’album. Inizia con una nota di chitarra distorta che sembra quasi un’onda sonora — non un accordo ma una frequenza. Gretel canta su questo tappeto: «Alberi in fiore che bruciano / Ho cercato un umano dietro lo schermo / E ho trovato solo cenere».

NME ha notato che questo è il punto dove l’album smette di essere un debutto e diventa unadichiarazione di intenti. Non è performance di consapevolezza (il dark è commoditizzato, lo sa). È la cosa stessa: la coscienza della saturazione e l’incapacità di fermarsi.

Tema profondo: La doppiezza della realtà contemporanea. Un incendio è reale, il TikTok che lo documenta è reale, la dissociazione tra i due è reale. Gretel racconta il terzo incendio — quello cognitivo.

Track 3: “Maybelline” (2:52)

Una satira feroce sugli standard di bellezza. Il titolo è una citazione diventata brand, il marchio che ha trasformato la bellezza in una cosa comprabile. Gretel non canta alle donne di rifiutare il makeup — canta sulla riclamazione del corpo come proprietà propria e non della cosmesi.

«Non è la bellezza che vendo / È il controllo sul mio viso / Se voglio sembrare sporco lo scelgo io / Non me lo dici tu da uno schermo».

La traccia è la più direttamente politica dell’album, ma non nel senso di slogan. È politica come epistemologia: una rivendicazione del diritto di definire la propria immagine.

Tema profondo: Il corpo come territorio colonizzato dall’industria. La satira non è leggera — è un’arma.

Track 4: “Unbloom” (3:12)

Il brano più vulnerable dell’album. Parla dell’overthinking, dell’incertezza emotiva, di quella sensazione dove ami qualcuno ma senti che sta sfiorendo — cioè, che la relazione sta perdendo i colori anche mentre è in corso.

La produzione è quasi minimal qui. Una chitarra, la voce, poco altro. Gretel espone la vulnerabilità non come affettazione ma come fatto fisico. Quando canta il verso finale — «Ti ho amato mentre stavi scomparendo» — la voce non vibra. Stanca. Consapevole.

Tema profondo: L’amore contemporaneo come fenomeno di compresenza e assenza simultanee. La relazione virtuale (che è la base di molte coppie Gen Z) è compresenza dello schermo e assenza del corpo. Unbloom cattura questa divaricazione.

Track 5: “Laurali” (2:38)

Il momento melodico più puro. Il nome è inventato — forse una persona, forse una città, forse uno stato emotivo. La canzone è un’esplorazione introspetica pura. Non c’è attacco esterno qui, è tutta ricerca interna.

«Ci sono giorni dove il mio corpo è una stanza che non conosco / E dentro quella stanza sto cercando me stessa / Che cerco me stessa dentro me stessa / Che è come guardarsi nello specchio e aspettare che uno dei due scomaia».

La produzione mantiene lo stile “messy” ma qui è al servizio dell’atmosferico. È il primo momento dove il listener respira veramente.

Tema profondo: La dissociazione come fenomeno contemporaneo, non come patologia ma come adattamento evolutivo. Il corpo come luogo estraneo da cui si osserva se stessi.

Track 6: “Drunk on the Ballroom Floor” (3:45)

Ritorno alla decadenza. Un brano dove Gretel e la band suonano come se stessero celebrando la fine di qualcosa. La produzione è quasi cabaret gotico — c’è una qualità teatrale che richiama Bertolt Brecht più che il rock contemporaneo.

«Ho ballato fino a quando il pavimento è diventato il cielo / E il cielo è diventato il pavimento / E non importava più quale fosse quale perché ero ubriaca di musica».

È il momento di un album dove la fragilità diventa comunità. Non è più la pressione individuale — è il movimento collettivo di corpi che rifiutano di stare fermi.

Tema profondo: L’ebrezza come lucidità invertita. La perdita di controllo come accesso a una forma di libertà che la consapevolezza nega.

Track 7: “Darkness, Be My Friend” (4:19)

Forse la traccia più importante dell’album. È l’accettazione radicale dell’ombra — non come cosa da superare ma come compagna necessaria. La voce di Gretel qui è quasi sussurrata, come se stesse raccontando un segreto al buio.

«Ho invitato l’ombra a sedersi con me / E mi ha detto cose che la luce non potrebbe mai dire / Cose sporche e vere / E quando il buio se n’è andato io ho chiesto di restare».

Questa è la traccia che The Sunday Times e NME avrebbero dovuto sottolineare come il nucleo filosofico dell’opera. Non è “coping with darkness” — è “choosing darkness as ally”. È la rifiutazione della narrativa contemporanea che il male deve essere sconfitto. L’ombra è una dimensione del reale, non una cosa da eliminare.

Tema profondo: La reimaginazione Jungiana dell’ombra non come nemico ma come fonte di sapienza. Gretel non canta “supererò le mie paure”. Canta “le mie paure sono la mia saggezza”.

Track 8: “Pick Your Heart Up” (2:24)

Un intermedio. Breve, rapido, quasi spoken word su una base minimalista. È il momento dove l’album dice: ok, abbiamo accettato l’ombra, ora che facciamo? La risposta è semplice e brutale: raccogliamo quello che rimane del nostro cuore dal pavimento e continuiamo.

«Raccogliamo il cuore dal pavimento / Non è più intero / Ma almeno è nostro / Raccogliamo i pezzi / Anche quelli che abbiamo dimenticato dov’erano».

Questo è il turning point psicologico dell’album. Non c’è guarigione — c’è continuazione.

Tema profondo: La resilienza come mancanza di scelta. Non scegliamo di continuare perché siamo forti. Continuiamo perché la gravità ci obbliga a raccogliere i pezzi.

Track 9: “Oh Well” (2:19)

Transizione verso il finale. Una sorta di rassegnazione ironica. La voce di Gretel qui è quasi sarcastica, quasi apatica — ma è un’apatia che non è depressione, è consapevolezza dei limiti del cambiamento.

«Oh beh, il mondo cambia e tu resti lo stesso / Oh beh, tu cambi e il mondo sta dove stava / Oh beh, niente cambia e la beffa è che lo sapevamo già».

La traccia è veloce, senza orpelli. È ciò che rimane quando tutta la vulnerabilità è stata bruciata.

Tema profondo: L’accettazione della futilità come forma di libertà.

Track 10: “Witch Hunt” (3:33)

Ritorno al conflitto interno, ma mediato attraverso l’immaginario gotico dei fratelli Grimm. La strega non è cattiva, è semplicemente incompresa. Gretel usa questo archetipo per parlare di come le donne che rifiutano di conformarsi vengono tradizionalmente cacciate.

«Mi hanno inseguita come una strega / Perché non ballavo come volevano loro / Perché la mia voce era troppo profonda / Perché il mio corpo era un luogo dove non potevano entrare».

La produzione qui è quasi orchestrale — ci sono elementi di strumenti che non sentivamo finora. È come se l’album stesse raccogliendo tutte le sue risorse per il finale.

Tema profondo: La donna che rifiuta la norma come figura mitica contemporanea. Non è victimhood — è archeologia ribelle.

Track 11: “Nervous Driver” (2:47)

Una riflessione sull’ansia moderna e la disconnessione causata dalla tecnologia. Il titolo è letterale: Gretel che guida mentre scrolla il telefono, quasi incosciente della strada.

«La mia mano è sullo schermo / L’altra è sul volante / Nessuna delle due sta toccando il vero / Sto guidando verso qualcosa che non conosco / Mentre documento il viaggio perché se non lo documento non è reale».

Questa è la critica più diretta all’algoritmo in tutto l’album. Non è “la tecnologia è cattiva”. È “abbiamo rinunciato a scegliere”.

Tema profondo: La dissociazione come stato di base. Siamo tutti qui ma nessuno di noi è presente.

Track 12: “The Perfect Body” (3:27)

Il finale. L’ultima traccia è il confronto totale con l’identità fisica e l’accettazione di sé. Non è un momento di redenzione — è il momento dove Gretel smette di aspettare che il corpo cambi e inizia a vivere in quello che ha.

«Il corpo perfetto è il corpo che mi portava al piano di sotto stamattina / Il corpo perfetto è quello che sente / Il corpo perfetto non esiste / Questo corpo esiste / E io adesso sono dentro questo corpo / Che è tutto quello che posso fare / E tutto quello di cui ho mai avuto bisogno».

La canzone non è epica. È quiet. Quasi sussurrata. Ma è il momento dove tutta la pressione descritta nel corso dell’album viene trasformata in accettazione. Non perdono di sé stessi, non amore di sé incondizionato (quello è linguaggio di podcast del benessere che ilfranti rifiuta). È semplice abitazione nel reale.

Tema profondo: Il corpo non come progetto ma come dato. La fine dell’aspirazione verso la perfezione e l’inizio dell’ascolto di cosa il corpo realmente sa.

SEZIONE 3: IL CONTESTO CRITICO INTERNAZIONALE

The Sunday Times: «Una voce meravigliosamente profonda ed espressiva» — insiste sulla versatilità. Nota che Gretel potrebbe fare musica in qualunque genere e il timbro sostenterebbe l’opera.

NME: Insertion nella “NME 100” come “una delle voci più importanti della musica contemporanea”. Focus sul fatto che i vocali non cercano il virtuosismo ma l’onestà.

DIY Magazine: «Un ritorno necessario all’istinto e alla sincerità del rock chitarristico» — riconosce che Squish non è un revival nostalgico ma una rivendicazione del corpo sonoro.

Brighton & Hove News: L’unica nota critica costruttiva: le performance live a volte sono “frammentate”. Questo non è sbagliato — indica che Gretel è ancora in ricerca, non ha ancora canonizzato la propria formula.

Recording Academy: Citazione tra le sei donne che stanno «facendo rivivere il rock» — posizionamento commerciale ma legittimo.

SEZIONE 4: IL MODELLO DI DISTRIBUZIONE COME ATTO POLITICO

Squish è stato pubblicato viaBreadcrumb Recordscon licenza esclusiva aAWAL Recordings Ltd. Non è una piccolo dettaglio burocratico — è la premessa che ha reso possibile l’opera.

AWAL (Artists Without A Label) non è una major label. È un’infrastruttura di distribuzione che preserva l’equity dell’artista. Questo modello ha permesso a Gretel di:

• Scartare materiale già registrato e remixato senza il pressure finanziario che una major imporrebbe
• Mantenere il controllo creativo totale durante le fasi di produzione
• Decidere di registrare in 5 giorni invece di spalmarlo in mesi di micro-revisioni
• Rifiutare la perfezione digitale senza temere che il label fremesse per i KPI

È qui che la teoria incontra il practice. L’industria mainstream del 2026 è organizzata per la prevedibilità. Ma la prevedibilità uccide l’onestà. E Gretel ha capito che il suo unico valore commerciale era paradossalmente l’assenza di prevedibilità.

SEZIONE 5: LA QUESTIONE DELLA PERFORMANCE LIVE

Qui arriviamo al punto debole noto. Brighton & Hove News ha notato che gli show di Gretel talvolta sono “disgiuntivi”. I set non hanno sempre una narrativa coesa. L’energia è potente ma non sempre canalizzata.

È un problema reale? Sì. Ma è anche il segno della crescita.

Gretel ha capito il disco. Ha capito come trasformare le “messy live takes” in un’estetica coerente. Ma tradurre questa energia in una performance di due ore dove mantenere la tensione narrativa è un’arte diversa. È il prossimo capitolo.

I festival (Wide Awake, Others) e i club (Oslo, Londra — sold out) indicano che il pubblico per adesso non è interessato alla coerenza narrativa. Vuole la viscerità. Vuole il corpo che suona senza troppo filtro.

Quando Gretel imparerà a contenere quella viscerità in una struttura drammatica (cosa che arriverà con il tempo), sarà praticamente inarrestabile.

CONCLUSIONE: IL SIGNIFICATO DI SQUISH NEL 2026

Squish non è una risposta al disagio contemporaneo. È un’indicazione che la fame di risposta rimane insoddisfatta. Gretel non è la cura. È il sintomo che la malattia è ancora diagnosticabile, che non siamo tutti ancora anestetizzati completamente.

Il rock sporco del 2026 non sceglie il genere perché nostalgico. Lo sceglie perché è ancora l’unica forma che rifiuta istintivamente la levigatura algoritmica. Una chitarra distorta non entra in una curva gaussiana. Una voce roca non passa un normalizer senza esposizione.

Gretel è il punto d’incontro tra questa intelligenza (rock come rifiuto della levigatezza) e una voce che ha qualcosa di vero da dire. Non è Mamma che fa la roccia, non è un pastiche di Pj Harvey. È una voce che entra nello spazio e dice “no, così no” — e l’industria per un momento è costretta ad ascoltare.

Per quanto ancora? Probabilmente non molto. Spotify già sta pensando a come mettere Gretel accanto a Billie Eilish in una playlist intitolata “Raw Beauty”. L’asetticità algoritmica ha sempre i piedi pronti a trasformare la resistenza in estetica di mercato.

Ma per adesso? Per adesso, nel momento preciso in cui esce Squish, il corpo di Gretel che suona è ancora un corpo — non ancora un brand.

Ascolta Squish su Spotify, Apple Music, o acquista il vinile 180G presso Banquet Records, Rough Trade. Gretel suona a Oslo (Londra) il 14 aprile 2026 — sold out in pre-ordine.

Ovvero come trasformare la propria malattia in album dell’anno

C’è qualcosa di strutturalmente paradossale nell’album più coeso diThundercat, e il paradosso comincia già dal titolo.Distracted— Distratto — è il disco con cui Stephen Bruner, bassista di culto da Los Angeles, chitarrista di Frank Zappa post mortem, custode del lutto per Mac Miller e armato di un basso Ibanez a sei corde come fosse una spada di luce, ha smesso di essere erratico per diventare accessibile. Il problema, naturalmente, è che nessuno ti chiede di farlo. Tranne il mercato. E il mercato, si sa, ha sempre torto e ragione simultaneamente — una proprietà che lo accomuna alla filosofia buddista e ai figli adolescenti.

Per capire dove siamo arrivati, occorre partire da dove eravamo. Tra i 2020 e il 2026, cioè nell’arco temporale in cui l’umanità ha prima smesso di uscire di casa poi ha smesso di smettere,Thundercatelaborava un lutto reale — la morte di Mac Miller nel 2018 — attraverso It Is What It Is, un album che aveva il pregio raro di essere sincero fino all’imbarazzo. Il passo successivo logico, seguendo la grammatica del music business contemporaneo, sarebbe stato sparire. Bruner ha invece scelto diversamente: ha iniziato a fare boxe, ha smesso con l’alcol, ha compiuto quarant’anni e ha deciso che «scegliere la felicità è un processo infernale». L’ha detto al Guardian, non a un life coach. Distinzione non trascurabile.

Distractedesce il 3 aprile 2026 e porta la firma produttiva di Greg Kurstin — già al lavoro con Adele e Paul McCartney, quindi un nome che nei circoli del jazz sperimentale evoca press’a poco la stessa reazione che Frank Zappa evocò in Snoop Dogg la famosa volta in cui Bruner, ancora turnista e ancora senza corazza, sottopose il re del G-funk a St. Alfonzo’s Pancake Breakfast. La risposta di Snoop fu: «Ain’t nobody told you to play all that.» Bruner fece una capriola e probabilmente si fece licenziare, ma la storia cambia versione a ogni racconto, il che è già un indizio del personaggio. La risposta di Kurstin all’erraticità del suo nuovo cliente è stata meno poetica ma più efficace: ha imposto una struttura pop levigata senza sacrificare il virtuosismo, e il risultato — 15 tracce, 46 minuti, Metacritic a 84 — è l’album che Thundercat aveva sempre lasciato intendere senza mai incidere.

La domanda interessante, però, non è se Distracted sia buono. Lo è. La domanda è: cosa significa che lo sia nel modo in cui lo è?

Il tema centrale dell’album — la distrazione digitale come condizione antropologica, l’ADHD non come patologia ma come «superpotere», la frammentazione dell’attenzione come linguaggio nativo di un’epoca — è anche la sua strategia di mercato. Difficile separare le due cose, e probabilmente non conviene provarci. Quando Bruner canta e suona sull’incapacità di concentrarsi nell’era dei social, sta descrivendo se stesso, il proprio cervello, la propria generazione; sta anche costruendo un prodotto perfettamente calibrato per la stessa generazione che cita, usando il modo Lidio — una scala che non risolve mai, che lascia il suono in una sospensione perpetua — come equivalente armonico dello scrolling infinito. Non è cinismo: è che l’arte e il capitale, quando si incontrano a metà strada, tendono a produrre oggetti ibridi che funzionano su entrambi i piani, e sospettare dell’uno per difendere l’altro è la forma più banale di romanticismo.

Flying Lotus, fondatore di Brainfeeder e produttore storico di Bruner, rimane nell’album come presenza parziale — contribuisce a I Did This To Myself, la traccia con Lil Yachty in cui i due lamentano di inseguire una «social media butterfly» troppo occupata con le proprie notifiche per accorgersi di loro. È una canzone sull’amore nell’era dell’iperconnessione, ma anche, se ci si sposta di un millimetro, una canzone sull’industria musicale, dove l’attenzione è la moneta e l’algoritmo è il cambiavalute che fissa il tasso ogni quindici secondi. Bruner lo sa, e questa consapevolezza è ciò che separa Distracted da decine di album che cavalcano lo stesso tema con la profondità di un comunicato stampa.

Il vertice emotivo del disco è She Knows Too Much, collaborazione postuma con Mac Miller ricavata da nastri registrati a Malibu durante le sessioni di GO:OD AM, album del 2015. Non è un’operazione nostalgica nel senso deteriore del termine — non c’è esibizione del lutto, non c’è santificazione del defunto. C’è un funk galleggiante, una linea di basso che cita apertamente I Wish di Stevie Wonder, e la voce di Miller che risuona con quella leggerezza scomoda che hanno i ricordi quando sono ancora vivi. Bruner ha dichiarato di voler ricordare l’amico come «un one-man Rat Pack», uno che faceva scherzi e rideva, non come un’icona tragica. Ci riesce. E questo, nel panorama della narrazione-del-lutto come contenuto da piattaforma, non è poco.

Il resto dell’album costruisce ponti con la precisione di un ingegnere e l’innocenza apparente di un bambino che colleziona figurine: Kevin Parker dei Tame Impala in No More Lies, Willow Smith in ThunderWave, A$AP Rocky e Channel Tres altrove, e persino Haley Joel Osment — il bambino che vedeva i morti in Il sesto senso — in Anakin Learns His Fate, brano surreale che cita Star Wars e funge da cartolina dall’universo interno di un uomo che ha fatto della cultura nerd una divisa da battaglia. Nessuna di queste collaborazioni sembra casuale, nessuna sembra obbligata.

Il network di Brainfeeder è costruito su vent’anni di relazioni reali, e si sente — anche se i dossier di marketing tendono a descriverle come «sinergie di cross-pollination», che è il modo in cui la lingua aziendale spiega ciò che gli esseri umani chiamano amicizia.
Distracted si chiude con You Left Without Saying Goodbye, una ballata sospesa in cui il basso accompagna l’ascoltatore verso un’uscita senza porte spalancate. È un finale che non spiega, non risolve, non consola. Lascia la sospensione del modo Lidio respirare fino alla fine. In un’epoca in cui ogni prodotto culturale tende a concludersi con una call to action — segui, condividi, abbonati — questa reticenza ha il sapore di una forma discreta di resistenza. Forse calcolata. Forse no. Probabilmente entrambe le cose, come quasi tutto ciò che vale la pena ascoltare.

C’è una storia che Arlo Parks racconta con la precisione di chi l’ha raccontata molte volte: il burnout del 2022, le date americane cancellate, il tour bus come prigione mobile, la giovinezza rubata da un Mercury Prize arrivato troppo presto. Poi il trasferimento a Los Angeles, le cene a porte aperte, le notti nei club di New York — il Nowadays, il Basement — a sudare tra sconosciuti e ritrovare, in quella dissolvenza collettiva, qualcosa che assomigliava a sé stessa. È una storia bella. È anche una storia perfettamente confezionata per il momento in cui viviamo, dove il racconto del burnout e della rinascita è diventato il genre letterario dominante della cultura pop. Il che non significa che sia falsa. Significa che conviene leggerla con un secondo occhio aperto.

Ambiguous Desire, uscito il 3 aprile 2026, è il terzo album di Anaïs Marinho — nome anagrafico di Parks — ed è, senza dubbio, il suo lavoro più ambizioso e il più rischioso. Il rischio non era quello di fare un disco dance: il rischio era fare un disco dance e convincere il pubblico che non si trattasse di un disco dance ma di un gesto politico. Ci riesce quasi sempre. Quasi.

L’operazione parte da una diagnosi lucida della propria traiettoria.Collapsed in Sunbeams(2021, Mercury Prize) l’aveva incoronata come voce di una generazione — etichetta che funziona finché non la si indossa ogni giorno per tre anni.My Soft Machine(2023) aveva mostrato i segni dell’usura: un disco nato «in momenti frammentati tra un tour e l’altro», come ammettono pudicamente i dossier promozionali, accolto con il tipo di plauso tiepido che è peggio di un’accoglienza fredda, perché non lascia nemmeno il conforto della polemica. ConAmbiguous DesireParks ha deciso di bruciare il blueprint. Non metaforicamente: ha smantellato le sessioni con band dal vivo, ha chiuso la voce «leggera come una piuma» dentro sintetizzatori modulari e plugin Ableton, ha convocato il produttore Baird in un loft di Los Angeles e ha passato mesi a costruire qualcosa che suonasse come suonavano i posti dove aveva imparato a respirare di nuovo.

Il risultato è un disco che oscilla tra quattro morfologie sonore con la disinvoltura di chi ha fatto i compiti: la house «morning music» dei momenti di transizione tra il buio del club e la luce dell’alba, la techno tellurica diHeaven(nata da un’epifania durante un set di Kelly Lee Owens sotto un ponte a Los Angeles, mentre la DJ suonava un remix dei Radiohead di Gigamesh — il tipo di dettaglio biografico talmente preciso da sembrare reale, e probabilmente lo è), il UK garage e il breakbeat dei brani che guardano indietro alle radio pirata britanniche, e infine il trip-hop riflessivo diSenses, dove la voce di Sampha viene trattata come «un antico strumento a fiato» — definizione sua, non mia, ma abbastanza bella da meritare di essere citata.

Get Goè il brano più onestamente strano dell’album e, non a caso, il più interessante. Parks ha recuperato in un mercatino di Londra una cassetta intitolataLondon Pirate Radio Adverts 1984-1993, Vol. 1e ne ha campionato i frammenti: ragazzi che pagavano le emittenti pirata per trasmettere appelli alle ex fidanzate, spot di un servizio chiamato «Ravers Dateline» dedicato alla socializzazione tra frequentatori di rave illegali, jingle sbiaditi che odorano di jungle e garage primordiale. Messa così sembra un’operazione di archeologia sentimentale commovente, e in parte lo è. Ma è anche il gesto più calcolato dell’album: prendere la storia orale di una cultura queer e underground britannica — fisicamente cancellata dalla gentrificazione — e trasformarla in texture sonora per un disco del 2026. L’accademia chiamerebbe questo «preservazione attraverso la citazione»; il mercato lo chiama «autenticità». Il confine tra le due cose è sottile quanto il nastro di quella cassetta.

La traccia che funziona meglio senza bisogno di paratesti èHeaven, che Parks descrive come «morning music» — quel tipo di brano che i DJ usano all’alba per portare chi ha ballato tutta la notte fuori dal club senza traumi eccessivi. Il basso è tellurico, la voce è tessuta dentro la sezione ritmica fino a diventare quasi subliminale, il pianoforte di Brad Oberhofer galleggia sopra come un residuo di lucidità. È un brano che funziona senza spiegazioni. Il che, nell’economia diAmbiguous Desire, non è scontato.

2SIDED, il singolo con cui tutto è cominciato — nominato primo «Hottest Record del 2026» da BBC Radio 1 il 13 gennaio — condensa nel modo più diretto la tensione centrale del disco: il desiderio queer non come riflessione interiore ma come rivendicazione di spazio fisico. Parks ha dichiarato di essersi ispirata alla storia dei grandi club queer newyorkesi, dal Paradise Garage al Loft, leggendo il saggioRavingdell’accademica McKenzie Wark e studiando figure come Todd Terry e Larry Levan. Anche qui: la storia regge, il gesto è reale, ma il modo in cui viene raccontato — con quella precisione bibliografica da comunicato stampa — lascia la sensazione che la distanza tra l’esperienza e la sua narrazione sia leggermente più ampia di quanto l’artista voglia ammettere. Non è un difetto. È la condizione di qualunque artista che sia anche un prodotto culturale, ovvero di tutti.

Senses, con Sampha, è il momento più bello e il meno danzabile dell’album — il baricentro emotivo attorno a cui tutto il resto orbita senza toccarlo. La sua voce è quella «vulnerabilità euforica» che Parks cerca ovunque e qui trova senza doverla costruire.Floette, la chiusura, risponde alla domanda «What does it mean if I don’t change?» con «We’re blossoming» — un finale che, a seconda dell’umore, suona come una promessa o come il titolo di una campagna pubblicitaria per una crema idratante. Probabilmente entrambe le cose. Il 2026 è così.

La critica internazionale ha risposto con il tipo di entusiasmo che si riserva ai dischi che arrivano al momento giusto: DIY Magazine parla di «maturità radicale», e Northern Transmissions, pur segnalando una certa «uniformità atmosferica» nella seconda metà, non nega la coerenza della visione. Il tour mondiale e la serie di date nei record store hanno aggiunto a tutto questo una dimensione fisica — corpi in spazi reali — che Parks rivendica come parte integrante del progetto. In un’epoca in cui la presenza è diventata un atto di resistenza, portare l’album fuori dagli algoritmi e nei negozi di dischi ha il suo peso specifico. Anche se, va detto, i negozi di dischi sono ormai così carichi di significato simbolico da essere diventati anch’essi una forma di marketing. Il che ci riporta al punto di partenza.

Ambiguous Desireè un disco fatto bene, concepito con intelligenza, abitato da una voce che sa dove vuole andare. È anche il manifesto di un’artista che ha imparato a trasformare la propria biografia in prodotto senza che il prodotto cancelli la biografia. Che questo equilibrio sia artistico o commerciale — o entrambe le cose, che è la risposta giusta e la meno rassicurante — lo decide l’ascoltatore. Parks ha fatto la sua parte. Il desiderio, come dice lei stessa, «è misterioso, aggrovigliato, casuale, illuminante e umano». L’album anche, più o meno nello stesso ordine.

Citazioni

Telegram (Il Franti):Arlo Parks ha bruciato il blueprint del bedroom pop e l’ha ricostruito in forma di club notturno.Ambiguous Desirefunziona — e il fatto che funzioni così bene è anche il suo unico problema. Recensione sul sito. 🎧

Instagram:Dal tour bus al dancefloor, dalla camera da letto alla pista da ballo. Arlo Parks ha imparato a sudare tra sconosciuti e ne ha fatto un album. La domanda è: quanto è spontaneo ciò che si racconta di essere spontaneo? (link in bio)

TikTok:Una cassetta trovata al mercato delle pulci di Londra, radio pirate degli anni ‘80 e un set di Kelly Lee Owens sotto un ponte a Los Angeles. Come nasceAmbiguous Desiredi Arlo Parks — tre dettagli che valgono l’ascolto.

Oltre il Basso Elettrico

Il 27 marzo 2026 segna uno spartiacque nella storiografia musicale contemporanea: Michael Balzary, noto universalmente come Flea, pubblica Honora, il suo primo vero album solista sulla lunga distanza dopo oltre quarant’anni come spina dorsale dei Red Hot Chili Peppers. Non si tratta di una semplice deviazione estetica, ma di una complessa operazione di decostruzione dell’icona rock per approdare a una dimensione più intima e meditativa: un ritorno viscerale alla tromba, la sua “prima lingua musicale”, abbandonando temporaneamente l’approccio ipercinetico al basso che lo ha reso un pilastro della cultura pop.
Questa transizione non è frutto di un capriccio senile. Per due anni, durante i massicci tour mondiali dei Chili Peppers (2022–2024), Flea si è imposto un regime di studio quotidiano di almeno due ore, trasformando backstage e stanze d’albergo in aule di conservatorio. Ha studiato sotto la guida di Rickey Washington — padre di Kamasi e colonna della scena di Los Angeles — per ritrovare imboccatura e tecnica. Come scriveva nella sua autobiografia Acid for the Children:
“Un essere umano appoggia la tromba sulle labbra e ci soffia dentro l’amore, essa diventa viva e infuocata, un sentiero verso Dio e un portavoce della divinità.”

La Honora Band: Un Organismo di Visionari

Per garantire la credibilità musicologica dell’opera, Flea ha attinto alla linfa vitale della scena avant-garde di Los Angeles e della scuderia International Anthem, assemblando un ensemble che rappresenta l’élite del jazz moderno. Nonostante la sua fama globale, ha affrontato le sessioni con la vulnerabilità di un debuttante, confessando il timore di essere percepito come un “ciarlatano del rock” di fronte a simili calibri. L’accoglienza calorosa dei musicisti lo ha poi spinto verso un’estasi creativa che lui stesso definisce “simile all’effetto di droghe”.

Il risultato è un suono cangiante dove la tromba di Flea non cerca l’assolo pirotecnico, ma l’atmosfera, il calore, il “presente infinito”.

Struttura dell’Album: Originali e Reinterpretazioni

Honora è costruito su una struttura binaria: sei brani originali che definiscono la nuova voce autoriale di Flea e quattro reinterpretazioni che decostruiscono i suoi miti personali, proiettandoli in una dimensione jazzistica moderna.

Analisi delle Tracce Chiave

Golden Wingship apre l’album con una breve finestra psichedelica, subito seguita dalla giocosa frenesia be-bop di Morning Cry. Ma i momenti cruciali sono altrove.
A Plea è il cuore pulsante del disco: quasi otto minuti che si muovono tra jazz spirituale e spoken word, con il profumo di Sun Ra e Gil Scott-Heron. Flea lancia un appello disperato e vitalissimo, superando qualsiasi logica di schieramento politico per approdare a una visione trascendente. “Non mi interessa la vostra fottuta politica”, urla, prima di invitare a vedere la divinità in ogni essere umano, a scegliere il coraggio della pace contro la “vigliaccheria” dell’odio. È il Flea più politico, proprio perché sceglie di essere totalmente impolitico.
Frailed è l’apice della sperimentazione: undici minuti costruiti su un minimalist dub groove, dove la tromba duella con onde di delay e glitch elettronici curati da John Frusciante. L’inserimento del flauto contralto di Rickey Washington aggiunge una dimensione mistica e ancestrale.
Thinkin Bout You trasforma il classico R&B di Frank Ocean in uno standard jazz cinematografico. Flea usa il flumpet — ibrido tra tromba e flicorno dalla timbrica vellutata e pastosa — per tracciare la melodia su un letto di archi elegiaci, creando una sensazione di dolce resa.
Traffic Lights, scritta a quattro mani con Thom Yorke, richiama le atmosfere degli Atoms for Peace: la voce eterea di Yorke fluttua su un groove elastico punteggiato dagli interventi graffianti della tromba.
Wichita Lineman è il momento più catartico. La voce è quella di Nick Cave, e qui si chiude un cerchio quasi poetico: decenni fa Cave aveva liquidato i Red Hot Chili Peppers come “spazzatura”. Pentito di quel livore giovanile, ha trasformato questa sessione in un atto di riconciliazione, e il dialogo tra il suo baritono monumentale e il flumpet di Flea produce una preghiera crepuscolare di rara bellezza.

Il Verdetto della Critica: Un Consenso Globale

L’accoglienza internazionale ha registrato una rara sospensione di incredulità tra i puristi del jazz, colpiti dall’assenza di dilettantismo.
∙ Clash Magazine (8/10): focus sull’onestà brutale del lavoro, definito come la rivelazione della vera essenza di Michael Balzary
∙ The Guardian: celebra questa “soulful jazz odyssey” come un’opera sincera che evita ogni tentazione commerciale
∙ Rolling Stone Italia: lo descrive come l’autoritratto di un 63enne che costruisce ponti, un disco “post-jazz disordinato ma vivo”
∙ Metacritic / AnyDecentMusic?: punteggi aggregati di 74/100 e 7.5/10 confermano il varco riuscito tra i generi
Il successo dal vivo ha trovato palchi prestigiosi e intimi: il Paradiso di Amsterdam, il Koko di Londra, il Webster Hall di New York e il Fonda Theatre di Los Angeles.

L’Eredità: L’“Altramerica” di Flea

Honora non è solo un album jazz; è un atto di libertà assoluta che incarna il concetto di “Altramerica”: una sintesi di controcultura, post-jazz e spiritualità laica. Simbolo di questa visione è la copertina — una foto di Shahin Badiyan nell’Iran degli anni ‘60 con un piccione sulla spalla — suggerita dalla moglie di Flea, Melody Ehsani, per sottolineare il contesto iraniano e trasformare il disco in una preghiera contro i sistemi che dividono l’umanità.
Honora non è il disco che i fan dei Peppers si aspettavano, ed è proprio questo il punto. È una dichiarazione di indipendenza estetica di un 63enne che ha avuto l’umiltà di tornare studente per ritrovare la propria voce più autentica. L’evoluzione non è un tradimento del passato: è un atto di coraggio verso il futuro, in un mondo che ci vuole incasellati in un unico ruolo.

1. L’Evoluzione di un’Icona fino al Palcoscenico

L’ascesa di Avalon Emerson nel pantheon dell’elettronica contemporanea è stata definita da una precisione millimetrica, affinata tra le mura del Berghain di Berlino e i circuiti warehouse di San Francisco. Tuttavia, la pubblicazione di Written into Changes il 20 marzo 2026 non è un semplice cambio di rotta, ma il consolidamento di quello che potremmo definire il “techno-to-indie pipeline”. Se il debutto del 2023, & The Charm, era stato percepito come una felice incursione nell’alt-pop, questo secondo album rappresenta un traguardo strategico: il passaggio definitivo da DJ di fama mondiale a leader di un progetto pop d’avanguardia capace di dialogare con pesi massimi come Caroline Polachek e Robyn.

Questo disco segna uno slittamento ontologico nella carriera della Emerson. Siamo lontani dalle produzioni “bedroom-pop” del debutto — nate nell’isolamento della pandemia e intrise di un’estetica cameristica — a favore di un suono espanso, progettato per la magnitudo dei grandi palcoscenici dei festival. La sua traiettoria geografica (Berlino, LA, New York) ha informato una narrazione prismatica, dove la “nocturnal knowledge” del club si fonde con una sensibilità cantautorale inedita, introducendo un’opera che reclama il proprio spazio con una determinazione quasi architettonica.

2. Il Cambiamento e l’Inquietudine del Tempo

Il nucleo filosofico dell’opera risiede nell’accettazione del cambiamento esperito “a pieno dispiegamento d’ali”. Emerson non si limita a subire la trasformazione, ma la trasforma in un approccio cosciente alla vita. L’album è un documento memorialistico che distilla cinque anni di nomadismo in tre pilastri narrativi:

• L’ambivalenza dell’invecchiamento: In Happy Birthday, Avalon cattura il paradosso esistenziale del “Too young to die / Too old to break through”. È l’analisi di un limbo inquietante, dove l’accumulo degli anni si scontra con la difficoltà di evadere da solchi ritualizzati.
• Esistenza Nomade vs. Stabilità: Il disco mette in tensione il passato da globe-trotter con la nuova dimensione pastorale nell’upstate New York. Questo contrasto tra il movimento perpetuo e la quiete domestica, condivisa con la moglie Hunter Lombard, permea le atmosfere del disco con un senso di “ottimismo realistico”.
• Relazioni e Frammenti di Vita: I testi sono schegge di vita cariche di vulnerabilità. Un esempio magistrale è How Dare This Beer, un tributo eccentrico e arguto allo stile di Stephin Merritt (The Magnetic Fields), dove la Emerson eleva il piacere quotidiano di una birra fredda a riflessione sulla gelosia e sul desiderio.

Queste riflessioni intime sono sorrette da una struttura produttiva complessa, che traghetta l’ascoltatore verso un network collaborativo d’eccezione.

3. Il Network Creativo

“The Charm” non è una band statica, ma un’entità collaborativa fluida. Le sessioni di registrazione hanno attraversato la campagna inglese di Braintree e la luce californiana di Los Angeles, con rifiniture cruciali apportate nella “Synth Cabin”del Rosen Sound a Glendale. La produzione è un gioco di pesi e contrappesi tra due firme autoriali:

L’integrazione di strumenti organici — violoncello, sassofono e clarinetto — con l’elettronica crea un menagerie sonoro unico. La Emerson utilizza la sua maestria nel mixaggio per evitare ogni forma di “tackiness” pop, garantendo un’energia costante che non tradisce mai le sue radici dance.

4. Un Manifesto Pop in Dieci Atti

L’album si dispiega come un pop manifesto perfettamente cadenzato, dove l’esperienza dietro la consolle garantisce un sequenziamento privo di cali di tensione.

• Eden: Il brano d’apertura funge da ponte; un funk che cita esplicitamente “Fools Gold” degli Stone Roses, sorretto da bassi slappy e una narrazione sul disorientamento di chi vive di notte e canta di giorno.
• Jupiter and Mars: Co-prodotta da Rostam, è l’apice celestiale del disco. Un brano pop etereo sulla deriva apatica di una coppia, avvolto in sintetizzatori caldi e melodie romantiche.
• God Damn (Finito): Un ritorno viscerale alle radici club. Una “mutant disco” con una bassline massiccia che funge da portale per la successiva God Damn This Beer, descritta come un “Lynchian-lounge travelogue”.
• Wooden Star: Una deviazione industriale e oscura. Ritmi trip-hop densi e archi minacciosi creano un’atmosfera cinematografica e sperimentale.
• Earth Alive: La chiusura affidata alla “twee-tronica”. Un brano tenero, arricchito dal tocco di Rostam, che avvolge breakbeat e nostalgia in un messaggio di speranza finale.

5. La Ricezione Internazionale: Consenso, Critiche e Prospettive dei Fan

Il consenso critico è quasi unanime, come testimoniato dal punteggio Metacritic di 83 (Universal Acclaim). La stampa internazionale ha accolto il disco come un “consummate arrival”, sebbene non manchino voci più analitiche.

• Punti di Forza (Pro): La critica loda la versatilità vocale e la produzione “pristina”. La capacità di Emerson di “strappare il regolamento del dance-pop” senza perdere credibilità è considerata una vittoria per l’intero settore.
• Criticità (Contro): Secondo Resident Advisor, il lavoro appare a tratti “guardingo” e “meno esplorativo” rispetto alle sue produzioni techno più pure, risultando in alcuni passaggi meno affettivo per il pubblico abituato alla ferocia della sua discografia dance.

Sentiment della Community: Su Reddit e KEXP, il pubblico ha lodato la maturità della Emerson come autrice. I fan della prima ora celebrano come la sua “nocturnal knowledge” informi la struttura delle canzoni, rendendole più vibranti e immediate rispetto a molti prodotti pop contemporanei.

6. Verdetto Finale

Written into Changes è un’opera essenziale per la primavera del 2026. Avalon Emerson si conferma un’eclettica dalla tecnica rigorosa che, invece di restare prigioniera della propria reputazione techno, ha saputo reclamare uno spazio tutto suo — il suo “corner lot” — nell’industria globale.

L’album dimostra che l’evoluzione verso forme più umane e vulnerabili non è una rinuncia alle radici dance, ma un potenziamento delle stesse attraverso la narrazione. In un’epoca di stanchezza culturale, questo disco è una vittoria per la perseveranza artistica: un invito a ballare fino a mezzanotte, accettando che il cambiamento è l’unica costante su cui valga la pena scrivere. Un ascolto obbligatorio per chiunque cerchi autenticità in un mondo che troppo spesso si accontenta del già sentito.

C’è qualcosa di sospetto nel fatto che ogni primavera, con una puntualità che farebbe invidia a un algoritmo di scheduling, l’industria discografica scopra la propria anima. Quest’anno il copione aggiunge un dettaglio nuovo: la minaccia dell’intelligenza artificiale generativa trasforma la stagionalità commerciale in atto di resistenza filosofica. Il beat che rinasce non è più solo un beat — è un manifesto, un amuleto, una carezza ancestrale contro il codice freddo. Benissimo. Purché non dimentichino che anche il manifesto, nella sua urgenza di convincere, rischia di diventare il nuovo algoritmo.

Detto questo: la musica di questa primavera è davvero notevole. E il paradosso che la attraversa è più interessante di qualunque dichiarazione di poetica.

Il barattolo di fuochi d’artificio

Partiamo dall’esempio più clamoroso.Chasing Shadows, quinto album dei Nubiyan Twistpubblicato il 20 marzo per Strut Records, è il tipo di disco che dovrebbe essere impossibile: nove musicisti che suonano insieme in una stanza, fiati in quattro voci — Nick Richards al sax alto, Denis Scully al tenore, Hannah-Mae Birtwell al baritono, Jonathan Enser alla tromba — più batteria, piano, basso, ospiti illustri e una visione produttiva che tiene tutto coeso senza spegnerlo. Tom Excell, il bandleader, descrive il suo lavoro come «tenere il coperchio su un barattolo di fuochi d’artificio». La metafora è esatta e rivela inconsapevolmente la tensione che attraversa tutto il disco: il caos controllato è ancora caos, o è già domesticazione del caos?

La risposta onesta è: entrambe le cose, e va bene così. La title track con Fatoumata Diawara è una di quelle composizioni dove l’afrobeat smette di essere genere e diventa sedimento — qualcosa che precede la forma. Più esplicitamente politico è «Red Herring», con Bootie Brown dei The Pharcyde che riversa un flow rap sulle misdirection dei giganti tech, i sogni «neutralizzati», le evidenze «sanitizzate». È una critica diretta all’industria dell’intelligenza artificiale fatta da artisti che in quello stesso momento stanno dimostrando di poter fare ciò che l’IA non può. Il corto circuito è deliberato e funziona. Meno ovvia, e forse più riuscita, è la presenza di Patrice Rushen in «Threads», dove il piano jazz introduce una qualità timbrica che non rivendica nulla — non combatte, non dimostra — ma semplicemente esiste in un modo che il software non sa riprodurre senza che si senta la fatica del tentativo.

Eniola Idowu, al debutto su questo album, porta una versatilità soul e jazz-rap che bilancia la densità strumentale del collettivo. È lei, non l’anti-IA rhetoric, il centro melodico del disco.

Trenta anni e una croce nel deserto

ISubsonica, conTerre Rare, compiono trent’anni di carriera e lo fanno con un gesto preciso: sostituiscono la loro storica «stella» con la Croce di Agadez, il talismano tuareg che simboleggia protezione e orientamento. Non è rebranding — o almeno, non solo. È una dichiarazione di posizione geografica e temporale: siamo qui, nel deserto della modernità, e sappiamo da dove viene il vento.

Il disco integra strumenti raccolti sulle sponde del Mediterraneo meridionale, e la differenza si sente non come esotica aggiunta di colore ma come modifica della struttura profonda del suono. Le canzoni affiorano lentamente — il titolo lo dice esplicitamente: le terre rare sono difficili da estrarre, richiedono tempo e pressione. In un momento in cui la logica della piattaforma spinge ogni artista verso il hook immediato, il segmento da quindici secondi, la compatibilità con il mute dello scroll, i Subsonica propongono un LP che richiede seduta, ascolto, assimilazione. È una controtendenza che ha il coraggio di sembrare anacronistica.

Vale la pena chiedersi, però, se la narrazione del «passaggio all’età adulta» non rischi di essere altrettanto costruita quanto l’algoritmo che intende sfidare. Trent’anni di carriera non fanno automaticamente profondità, così come uno strumento mediterraneo non garantisce autenticità. Quello cheTerre Raredimostra, alla fine, è più semplice e più solido di qualunque dichiarazione: la band sa ancora fare musica che non si sa immediatamente dove andrà. E in un mercato che ottimizza la prevedibilità, questo è già molto.

L’equinozio come dispositivo simbolico

Il 20 marzo, ultimo venerdì prima dell’equinozio di primavera, ha visto un’ondata coordinata di uscite che trasforma la stagionalità astronomica in strategia editoriale. Non è nuova, questa pratica — l’industria discografica ha sempre usato il calendario come leva — ma quest’anno la narrazione del «risveglio dopo il gelo» è talmente pervasiva da diventare quasi un genere a sé.

Walker Ferrell, per l’imprint Ceremony of Seasons,pubblicaCrocusaccompagnandolo a un abbinamento con vini allo zafferano. I glitch elettronici iperattivi cedono progressivamente il passo a raffinatezze jazz, imitando la primavera «non come una linea retta, ma come un processo sincopato di partenze e arresti». È sinesteticamente interessante e commercialmente furbo, il che non è una contraddizione: i migliori prodotti culturali sono spesso entrambe le cose insieme.

Sajge conFormingtraduce sonoramente l’energia di una radice che spacca il cemento — breakbeat e ambient — mentreSalamanda si prepara all’uscita del 16 aprile conMusic to Watch Seeds Grow Bydove meditano sulla giornata tipo di una pianta. Se vi sembra che la botanica stia diventando un macro-trend musicale, non avete torto. Ma prima di ironizzare: c’è qualcosa di strutturalmente interessante nel fatto che in un momento di sovrasaturazione digitale, alcuni dei progetti più coerenti guardino ai cicli biologici come alternativa ai cicli dell’algoritmo.

Il nomadismo analogico e le lingue che muoiono

Tra le uscite più significative della settimana, alcune portano un peso che va oltre l’estetica. NEO GEODESIA conOknha Staminausa ritmi marziali cambogiani per denunciare il genocidio e sostenere i diritti delle donne — non come colonna sonora di un documentario, ma come architettura sonora che porta la memoria storica dentro il dancefloor. Van Sur Les pubblicaIngrian Tape, un’operazione che usa registrazioni d’archivio per salvaguardare la lingua ingrian, un idioma che conta meno di cento parlanti nativi e rischia di dissolversi nel russo. La musica come arca di Noè linguistica: c’è qualcosa di straziante e bello nell’idea che un disco possa fare per una lingua ciò che nessun database riuscirebbe a preservare — non la struttura grammaticale, ma la prosodia vivente, il ritmo di chi la pensa mentre parla.

Rave At Your Fictional Borders – Analogue Nomadism, registrato in Marocco e in uscita il 3 aprile, sarà l’anti-album per eccellenza: una carovana di suoni dove i partecipanti si aggiungono lungo il percorso, senza struttura predeterminata. È il documento di un processo più che il risultato di uno. Dall’altra parte del Mediterraneo, Taroug con «Cicada» porta la Tunisia dentro la scena elettronica europea senza spiegazioni etnografiche.

Cécile Schott e il vinile blu oceano

Il caso forse più singolare della settimana è Colleen — al secolo Cécile Schott — conLibres antes del final. L’album, rigorosamente in vinile, è costruito attorno a sintesi modulare e suoni che imitano bolle e onde, e questa non sarebbe già una notizia. La notizia è che Schott ha superato, registrando questo disco, una fobia dell’acqua che durava da trent’anni. Il vinile è «ocean blue». Il titolo significa «libere prima della fine».

Si potrebbe liquidarlo come narrazione terapeutica applicata al marketing del prodotto fisico. Sarebbe ingiusto. C’è qualcosa nella coerenza tra forma e contenuto — synth modulari che suonano come acqua, artista che impara a non avere paura dell’acqua, vinile del colore dell’acqua — che non è esplicazione ma condensazione. Il disco dimostra ciò che afferma non spiegandolo ma facendolo sentire. È la differenza tra un’opera d’arte e una sua illustrazione.

La macchina invidiosa (e l’umano che la teme)

Bisogna dirlo, a questo punto, con la precisione che la questione merita: la narrazione dell’«umano contro l’IA» che attraversa questa stagione musicale è vera, parzialmente falsa, e soprattutto — nella sua versione più celebrativa — rischia di essere l’equivalente culturale di quel che combatte.

È vera perché il «fattore caos» che Tom Excell teorizza esiste davvero: nove musicisti che interagiscono fisicamente generano micro-variazioni ritmiche, tensioni e risoluzioni inattese, errori creativi che diventano opportunità estetiche. L’IA generativa può imitare il risultato ma non può replicare il processo — e il processo lascia tracce nel suono che un ascoltatore allenato percepisce, anche senza saperle nominare.

È parzialmente falsa perché «l’IA non può fare questo» è una affermazione che ha una data di scadenza sconosciuta. Quello che non può fare oggi potrebbe farlo domani, e costruire un’identità artistica sull’inadeguatezza tecnologica temporanea è una strategia fragile. I dischi di questa primavera valgono per ciò che sono — non per ciò che non sono.

Rischia di riprodurre ciò che combatte perché quando l’autenticità diventa un termine di marketing (come qualcuno in questi stessi documenti scrive: «l’autenticità non è più un termine di marketing, ma una necessità tecnica»), siamo già nel territorio della contraddizione performativa. L’imperfezione celebrata e confezionata è ancora imperfezione?

La risposta, di nuovo: sì, può esserlo. Ma richiede che la domanda rimanga aperta.

Il venerdì resta il giorno del rilascio globale perché sincronizza le classifiche Billboard, gli aggiornamenti degli algoritmi di streaming e i Bandcamp Fridays — che restituiscono il cento per cento dei ricavi agli artisti nelle prime 24 ore. Anche la resistenza all’algoritmo, a quanto pare, ha bisogno dell’algoritmo per funzionare. È il paradosso migliore di questa stagione musicale, e nessuno sembra volerlo celebrare abbastanza.

—«Il caos controllato è ancora caos, o è già domesticazione del caos?»

—«Costruire un’identità artistica sull’inadeguatezza tecnologica temporanea è una strategia fragile.»

—«Anche la resistenza all’algoritmo ha bisogno dell’algoritmo per funzionare. È il paradosso migliore di questa stagione, e nessuno sembra volerlo celebrare abbastanza.»

Spotify e la fabbrica degli artisti che non esistono

di Ennio Martignago

C’è una domanda che nessuno si pone mentre preme play sulla playlist «Deep Focus» alle dieci di mattina con il caffè in mano e la scadenza che bussa alla porta: chi ha composto questo? La risposta, molto probabilmente, è nessuno. O meglio: qualcuno che ha scelto di non esistere, e in quella scelta ha trovato la via maestra per diventare ricchissimo.

Benvenuti nell’economia dell’invisibilità, dove il paradosso ha smesso di essere una figura retorica e si è trasformato in modello di business certificato. Il reportLoud & Clear 2025di Spotify, pubblicato a marzo 2026 con la consueta freschezza comunicativa delle piattaforme che amano la trasparenza finché non costa nulla, ha confermato quello che chi guarda in controluce sospettava da tempo: su oltre undici miliardi di dollari distribuiti in royalties nell’anno fiscale 2025, circa millecinquecento artisti hanno superato il milione di dollari di guadagni annui. Fin qui, niente di sorprendente. Il dettaglio che dovrebbe far riflettere è che l’ottanta per cento di questi milionari dello streaming non ha mai avuto una hit nella Top 50 globale, non ha un profilo Instagram degno di questo nome, non ha mai calcato un palco. Semplicemente non esistono, nel senso in cui l’industria culturale ha sempre inteso l’esistenza: come visibilità, come narrazione di sé, come costruzione di un’identità spendibile sul mercato dell’attenzione.

Esiste invece un certo Johan Röhr, che non è una persona ma una costellazione: oltre 650 identità diverse, quindicimiliardi di stream totali, circa 2,9 milioni di euro di guadagni stimati in un solo anno. Röhr — che è anche un nome reale, ma funziona soprattutto come marchio ombrello per una macchina industriale — è il simbolo perfetto di ciò che Spotify è diventata: non una piattaforma per ascoltare musica, ma un’infrastruttura per gestire stati d’animo attraverso una fornitura di sottofondo ottimizzata per il margine. La distinzione non è sottile. È la differenza tra una libreria e un distributore automatico.

Il meccanismo che permette tutto questo ha un nome che suona quasi poetico nella sua brutalità: Perfect Fit Content, abbreviato PFC. Avviato sperimentalmente nel 2010 e poi intensificato dal 2017, il PFC è il programma attraverso cui Spotify popola le sue playlist editoriali più frequentate — Deep Focus, Peaceful Piano, Sleep, Ambient Relaxation, Lo-Fi Beats — con musica di «stock», prodotta da etichette specializzate come Firefly Entertainment, Catfish Records ed Epidemic Sound. La logica è impeccabile dal punto di vista di chi fa i bilanci: anziché pagare royalties variabili agli artisti indipendenti (tra 0,003 e 0,005 dollari per stream, in un mercato in cui servono tra 250.000 e 330.000 ascolti per generare mille dollari netti), Spotify negozia pagamenti una tantum con queste strutture, eliminando le passività a lungo termine e comprimendo il payout globale verso l’industria musicale tradizionale. Dietro centinaia di pseudonimi — Gabriel Parker, Ana Olgica, Charlie Key, Karin Borg, Lo Mimieux — si nascondono compositori reali come Jesper Nordenström e Frederick Bostrom, che firmano brani in cambio di un forfait e cedono ogni diritto sulle royalties future. L’anonimato non è romanticismo bohémien: è un contratto.

Il risultato è un loop di auto-rinforzo che Liz Pelly, nel suo saggioMood Machine(2024), descrive con precisione chirurgica: un team interno «semina» questi contenuti nelle playlist ad alto traffico, gli algoritmi di raccomandazione sono addestrati per suggerire questi profili fantasma l’uno dopo l’altro, creando una camera d’eco che gonfia artificialmente i volumi di ascolto senza che nessun utente abbia mai cercato attivamente quell’artista. Per restare in rotazione, un brano deve mantenere uno skip rate inferiore al 25% e una retention superiore al 70%. La qualità artistica non è un criterio; è anzi un rischio, perché la qualità implica una personalità, e la personalità distrae. La musica non deve dire nulla: deve non disturbare.

È lecito chiedersi se tutto questo costituisca un problema o semplicemente un aggiornamento tecnologico del mercato culturale, la logica conseguenza di un sistema che ha sempre preferito il prodotto all’opera. La risposta dipende, come sempre, da quale domanda si ritiene più urgente. Se la domanda è «funziona economicamente?», la risposta è chiaramente sì, almeno per chi siede al livello giusto della catena alimentare. Se la domanda è «cosa stiamo perdendo?», la risposta richiede uno sforzo leggermente maggiore.

Quello che stiamo perdendo non è l’autenticità, parola talmente abusata da essere diventata inutilizzabile. È qualcosa di più specifico e più verificabile: stiamo perdendo la possibilità che l’ascolto musicale sia un atto di incontro con un’alterità. Ogni brano composto per non disturbare, strutturalmente loopabile, ottimizzato per la retention notturna mentre l’utente è incosciente, è un brano che ha rinunciato in partenza all’ambizione di modificare qualcosa in chi ascolta. Non è musica funzionale nel senso in cui lo era la musica d’arredamento di Erik Satie — che pure aveva una poetica, una proposta estetica, un punto di vista sul silenzio. È musica-merce nel senso più letterale: un asset prodotto per saturare slot algoritMici, intercambiabile, priva di firma nel senso sostanziale del termine anche quando porta un nome.

L’analogia con l’industria alimentare è scomoda ma precisa. Anche lì si è passati da prodotti con una storia — un produttore, una stagione, un territorio — a commodities ottimizzate per la shelf life e il margine della grande distribuzione. Anche lì la qualità è stata sostituita dalla funzionalità. Anche lì ci sono voluti decenni prima che qualcuno si accorgesse che la sparizione del gusto non era un fenomeno naturale ma il risultato di scelte industriali deliberate.

C’è però una differenza che vale la pena segnalare, perché è quella che rende il caso Spotify particolarmente interessante per chi si preoccupa di come funzionano i dispositivi culturali. Nell’industria alimentare, il consumatore almeno sa che sta mangiando un prodotto industriale. Nell’industria streaming, l’interfaccia è progettata per occultare sistematicamente questa differenza. Le playlist editoriali di Spotify non segnalano che il novanta per cento del loro contenuto è stock music prodotta su commissione da fabbriche nordeuropee e asiatiche. Presentano invece profili artistici con biografie curate, foto generate o di repertorio, categorie di genere che evocano una tradizione musicale reale. L’utente che ascolta «Peaceful Piano» crede di stare esplorando un territorio musicale; sta invece consumando un prodotto confezionato per non fargli notare che sta consumando un prodotto.

Questa non è cospirazione: è design. Ed è precisamente il tipo di design che merita attenzione critica, non perché Spotify sia il Male (categoria analiticamente povera), ma perché il meccanismo rivela qualcosa di più ampio sulla trasformazione del rapporto tra cultura, attenzione e capitale nell’economia digitale. La «Mood Machine» non ha inventato la mercificazione dell’arte; ha semplicemente portato a compimento un processo che era già scritto nelle strutture del mercato. Il fatto che lo abbia fatto con tale efficienza, e con tale invisibilità, è la notizia.

Nel frattempo, l’artista al 10.000° posto in classifica guadagna 131.000 dollari l’anno — cifra che nel 2014 era di 34.000. La democratizzazione del profitto è reale, almeno per chi riesce a stare nella fascia alta della lunga coda. Per chi è al 100.000° posto, la cifra è 6.000 dollari annui, che è meno di quanto guadagna in un anno un qualunque fantasma di Röhr che nessuno ha mai sentito nominare. Il mercato ha trovato il suo equilibrio. Non è necessariamente il nostro.

1. Il ritorno del “consulente emotivo”

Negli ultimi quindici anni, James Blake ha ricoperto un ruolo singolare nell’architettura del pop globale: quello di “consulente emotivo” per le megastar. Da Beyoncé a Kendrick Lamar, chiunque abbia cercato una gravità sonora fatta di armonie livide e silenzi pesanti ha bussato alla sua porta. Eppure, dopo la parentesi cinetica e orientata ai club di Playing Robots Into Heaven (2023), Blake sembra aver avvertito l’urgenza di una ritirata strategica verso l’interno. Il suo nuovo album, “Trying Times” (2026), non è solo una collezione di canzoni, ma una risposta viscerale all’angoscia collettiva di un mondo frammentato. È il disco in cui l’ex pioniere del post-dubstep smette di decostruire il ritmo per iniziare a ricostruire l’anima, offrendo una bussola di vulnerabilità radicale in un mare di cinismo digitale.

2. L’atto di ribellione più grande: l’indipendenza totale

La prima lezione di questo settimo lavoro in studio non riguarda la melodia, ma la struttura del potere. Blake ha scelto la strada dell’indipendenza totale fondando la propria etichetta, la Good Boy Records (sotto l’ombrello del gruppo CMYK). Questo divorzio dal sistema delle major ha un impatto plastico sul suono: non ci sono filtri commerciali, solo “confessione pura”.

Significativo è il cambio di scenario fisico: Blake ha abbandonato le “stanze senza finestre” tipiche della produzione elettronica per rifugiarsi nella luce bucolica dei Real World Studios di Peter Gabriel. Questo passaggio dal buio claustrofobico dei club alla trasparenza della campagna inglese si riflette in una produzione che respira, ampia e ariosa, dove l’indipendenza diventa sinonimo di onestà senza sconti. È il manifesto di un artista che ha smesso di voler impressionare per iniziare, semplicemente, a esistere.

3. “Make Something Up”: Quando la musica rompe il vocabolario del dolore

Il cuore nevralgico dell’album è rappresentato da Make Something Up, un brano che affronta la salute mentale con una precisione chirurgica che quasi spaventa. Blake descrive quella contraddizione mentale paralizzante—la pulsione verso l’autodistruzione che coesiste con la volontà di vivere—definendola un vero e proprio “fallimento del linguaggio”. Quando le parole mancano, resta solo l’improvisazione dell’emergenza.

“And when I’m stood up on that bridge / And the voices compel me / Even though I don’t want to die / What’s the word for that?”

In questo passaggio, Blake non si limita all’estetica del “sad boy” (etichetta che ha sempre rigettato con forza); egli nomina l’innominabile. La sua capacità di descrivere il baratro senza ricorrere a metafore poetiche stucchevoli rende questo brano un punto di non ritorno per la musica confessionale contemporanea.

4. Il campionamento come ponte tra sacro e profano

Per un critico attento, l’uso dei campionamenti in Trying Times rivela una stratificazione spirituale profonda. In Death of Love, Blake utilizza un “master sample” di Leonard Cohen (You Want It Darker), evocando la parola ebraica “Hineni”—”eccomi”—una dichiarazione di presenza assoluta davanti al divino o al destino. Questa spiritualità oscura viene bilanciata in Days Go By dall’energia cruda del grime, grazie a un inserto di Dizzee Rascal (I Luv U).

Ma è forse in Rest of Your Life che il contrasto raggiunge l’apice: qui, un campionamento “hauntologico” di Dusty Springfield si trasforma improvvisamente in un’euforia da dancefloor. Questi innesti non sono decorativi; servono a riflettere sulla perdita di empatia moderna. Blake cuce insieme Cohen, Springfield e Rascal per ricordarci che, tra il sacro della preghiera e il profano del caos globale, la musica rimane l’unico luogo di sintesi possibile.

5. L’understatement britannico dietro il titolo “Trying Times”

Il titolo dell’album è un capolavoro di sarcasmo inglese. Blake lo definisce il “massimo understatement possibile” per descrivere il caos attuale. C’è una tensione costante tra la sfera privata—l’amore per la compagna Jameela Jamil (qui anche co-autrice)—e l’esperienza collettiva di un mondo che “va a fuoco”. In Just a Little Higher, Blake ci avverte con un piglio quasi profetico: “Adjust your sights just a little higher, ‘cause they’re playing us from a great height”.

A voler essere severi, si potrebbe concordare con chi, come il Guardian, nota che Blake talvolta scivola in platitudes politiche un po’ banali o pretestuose. Tuttavia, questa “predicazione” è il prezzo che paghiamo per una vulnerabilità così totale.

Per i nuovi ascoltatori, ecco i 3 brani fondamentali per navigare il disco:

• Trying Times: Una space-rock love song che funge da ancora nel caos.
• Make Something Up: Un’indagine brutale e necessaria sulla salute mentale.
• Doesn’t Just Happen: Una riflessione morale complessa sull’impegno e la salvezza.

6. Il fattore Dave e Monica Martin: quando la collaborazione diventa peso morale

L’evoluzione di Blake in “pop auteur” si compie attraverso i suoi ospiti. La collaborazione con il rapper britannico Davein Doesn’t Just Happen non è un semplice “feat” commerciale. I due avevano già mostrato una chimica straordinaria nel progetto “The Boy Who Played The Harp”, e qui Dave porta quello che Blake chiama “weather” (atmosfera): un verso carico di conseguenze morali che trasforma l’impegno romantico in una questione di salvezza spirituale.

Accanto a questa gravità, troviamo la splendida voce di Monica Martin in Didn’t Come To Argue. Il brano inizia come una ballata del Great American Songbook per poi mutare, con l’ingresso della Martin, in una sinfonia psych-pop degna di Sufjan Stevens. Blake dimostra qui la sua dote più rara: la capacità di “cedere le chiavi” delle proprie canzoni a collaboratori che ne espandono i confini, trasformando il dolore privato in una conversazione universale.

7. Una bussola per l’oscurità

Trying Times è un’opera che non cerca il consenso dell’algoritmo, ma la sopravvivenza dell’individuo. Segna la transizione definitiva di James Blake da decostruzionista elettronico a autore pop indipendente, capace di abitare il silenzio con la stessa autorità con cui un tempo governava i bassi profondi di Londra.

Nonostante qualche momento didascalico, il disco brilla per la sua onestà radicale. In un mondo dominato da “algoritmi di rabbia”, la vulnerabilità di un artista può essere l’unica forma rimasta di resistenza? Blake sembra convinto di sì. Trying Times è un faro di speranza in tempi altrimenti difficili, una mano tesa nel buio che ci invita a non smettere di cercare la bellezza tra le macerie.

James Blake: L’Evoluzione Artistica e l’Era di “Trying Times”

James Blake Litherland (nato nel 1988) è un cantautore e produttore discografico inglese, figura centrale nell’evoluzione della musica elettronica e dell’R&B contemporaneo. Dopo aver iniziato come pioniere del “post-dubstep” alla fine degli anni 2000, Blake ha consolidato la sua fama internazionale attraverso una serie di album acclamati dalla critica e collaborazioni con artisti del calibro di Beyoncé e Kendrick Lamar.

Il 2026 segna un punto di svolta fondamentale nella sua carriera con l’uscita di “Trying Times”, il suo settimo album in studio e il primo come artista completamente indipendente sotto la sua etichetta, Good Boy Records (parte del CMYK Group). Il documento analizza la transizione di Blake verso l’indipendenza artistica, i temi centrali del suo nuovo lavoro — descritto come “amore in un tempo di caos” — e l’impatto della sua produzione sulla scena musicale globale.

Profilo dell’Artista e Percorso Formativo

Blake ha mostrato fin da giovane una spiccata attitudine musicale, ricevendo una formazione classica in pianoforte.

• Formazione: Laureato in Musica Popolare presso la Goldsmiths, University of London. Durante il periodo universitario, ha co-organizzato le serate “Bass Society”, promuovendo la scena UK bass.
• Stile Vocale: È un baritono noto per l’uso espressivo del falsetto e di una voce di testa leggera e soul.
• Evoluzione Stilistica:
  • Esordi (2009–2010): Produzioni sperimentali ed elettroniche (The Bells Sketch, CMYK, Klavierwerke) caratterizzate da ritmi sparsi e voci processate.
  • Consolidamento (2011–2023): Passaggio verso strutture canoniche più vicine al gospel e al soul, pur mantenendo una base elettronica.
  • Ritorno alle Radici (2023–2024): L’album Playing Robots Into Heaven ha segnato un parziale ritorno alle sonorità dance ed elettroniche dei club.

L’Album “Trying Times” (2026)

Rilasciato il 13 marzo 2026, Trying Times rappresenta il manifesto della nuova indipendenza di Blake. L’album è stato registrato prevalentemente presso i Real World Studios di Peter Gabriel, un ambiente che ha permesso all’artista di “lasciare entrare la luce” nella sua musica.

Temi Centrali

• Amore e Caos: Blake descrive l’album come il tentativo di conciliare l’esperienza personale (amore, depressione, passioni) con l’angoscia collettiva globale.
• Critica Sociale: Il titolo stesso è un “understatement” tipicamente inglese per descrivere la gravità del presente. Blake affronta il declino dell’empatia, esacerbato dagli algoritmi dei social media che incentivano la rabbia.
• Vulnerabilità: Il disco esplora la tensione tra l’intimità domestica e l’instabilità del mondo esterno.

Analisi dei Brani Chiave

Indipendenza e il Modello CMYK Group

Nel 2024, Blake ha lasciato la Polydor Records per formare la propria casa di produzione e label, il CMYK Group.

• Filosofia: Blake ha espresso la necessità per gli artisti di trovare nuovi modi per prosperare al di fuori delle major, concentrandosi sulla qualità e sul contatto diretto con il pubblico.
• Produzioni Indipendenti: Oltre a Trying Times, Blake ha recentemente rilasciato l’album collaborativo Bad Cameocon Lil Yachty e l’EP CMYK 002.
• Distribuzione Fisica: L’album Trying Times è stato distribuito anche in formati speciali, come il doppio vinile bianco “Indie Exclusive”.

Collaborazioni e Crediti di Produzione

James Blake è diventato uno dei collaboratori più ricercati nell’industria musicale, spesso fungendo da “consulente emotivo” per le megastar.

• Collaborazioni Storiche: Ha lavorato con Beyoncé (Lemonade), Kendrick Lamar (ELEMENT., King’s Dead), Jay-Z, Frank Ocean, Kanye West e Rosalía.
• Sinergie Ricorrenti: Collabora frequentemente con Dominic Maker, Justin Vernon (Bon Iver) e la sua partner Jameela Jamil.
• Successi in Hit-Hop: Ha vinto un Grammy per la “Best Rap Performance” con “King’s Dead” e ha contribuito in modo significativo all’album DAMN. di Kendrick Lamar.

Accoglienza Critica e Premi

L’opera di Blake è stata costantemente premiata per la sua natura inventiva e poetica.

• Mercury Prize: Ha vinto nel 2013 con l’album Overgrown. I giudici lo hanno definito “musica notturna per l’era digitale”.
• Grammy Awards: Ha ricevuto 9 nomination, vincendo premi per la miglior performance rap e come autore per la miglior canzone rap (“Scientists & Engineers” nel 2024).
• Ricezione di “Trying Times”: L’album ha debuttato con un punteggio di 82 su Metacritic, indicando un “acclamazione universale”. Mentre The Guardian ha criticato alcune riflessioni socio-politiche definendole “banali”, la maggior parte dei critici ha lodato l’onestà brutale e la precisione del songwriting, definendo il disco un ritorno alle sue parti migliori.

Discografia Solo (Album in Studio)

1. James Blake (2011)
2. Overgrown (2013)
3. The Colour in Anything (2016)
4. Assume Form (2019)
5. Friends That Break Your Heart (2021)
6. Playing Robots into Heaven (2023)
7. Trying Times (2026)

Il progetto discografico On Modes rappresenta l’ultima evoluzione della ricerca sonora del pianista Anthony Romaniuk, ponendosi in ideale continuità con i suoi precedenti lavori, Bells e Perpetuum. L’opera si configura come un’esplorazione profonda dei modi musicali, strutture antiche che precedono il sistema tonale moderno, utilizzate per creare una narrazione che spazia dall’ombra alla luce. Attraverso l’impiego di strumenti unici — in particolare il pianoforte verticale M450 di David Klavins e un gran coda Fazioli — e un repertorio che fonde musica contemporanea, folk e composizioni originali, Romaniuk trasforma il disco in un laboratorio sonoro. L’obiettivo finale è offrire un’esperienza d’ascolto contemplativa che abbatte i confini tra epoche e generi musicali.

Continuità Artistica e Visione

Anthony Romaniuk prosegue un percorso intellettuale e musicale già tracciato nelle sue produzioni precedenti. La sua estetica si fonda su pilastri specifici che ritornano con vigore in questo nuovo lavoro:

• Fenomeni di Risonanza: Un interesse centrale per come il suono si propaga e interagisce con lo spazio e lo strumento.
• Giochi di Ripetizione: L’uso della reiterazione come strumento espressivo e strutturale.
• Circolazione delle Idee: La convinzione che le idee musicali viaggino e si trasformino attraverso le diverse epoche storiche.

Il Sistema Modale come Trama Narrativa

Il fulcro dell’album è l’uso dei modi musicali, scelti per la loro capacità di offrire una tavolozza espressiva più ricca rispetto al sistema maggiore-minore.

• Origini e Struttura: I modi sono strutture antiche, risalenti all’Antichità greca e radicate nelle tradizioni popolari.
• Spettro Emotivo: Ogni modo è associato a un’atmosfera specifica, permettendo a Romaniuk di mappare un percorso emotivo variegato:
  • Modo Ionio: Caratterizzato dalla serenità.
  • Modo Locrio: Descritto come oscuro e instabile.
• Metafora del Paesaggio: Ogni modo viene trattato non solo come una scala tecnica, ma come un vero e proprio paesaggio musicale da esplorare.

Programma Musicale e Influenze

L’album si distingue per un’estetica volutamente senza confini, dove generi distanti si intrecciano in modo organico. Il programma include:

• Compositori Contemporanei: Opere di figure di rilievo come Arvo Pärt e György Ligeti.
• Contributi Personali: Arrangiamenti e composizioni originali di Romaniuk.
• Influenze Eterogenee: Incursioni nel folk tradizionale e nella musica alternativa.

Ricerca Sonora e Strumentazione

L’originalità del suono di On Modes è strettamente legata alla scelta degli strumenti, che definiscono il carattere timbrico dell’intero progetto:

In definitiva,On Modes non è una semplice raccolta di brani per pianoforte, ma un’operazione intellettuale che trasforma la tradizione in avanguardia. Anthony Romaniuk riesce a sintetizzare tradizioni antiche e creazioni personali all’interno di un “laboratorio sonoro”, offrendo un’esperienza d’ascolto che è al tempo stesso colta e accessibile, invitando alla curiosità e alla contemplazione.

La Libertà Sonora Oltre il Maggiore di Anthony Romaniuk

In un’epoca di infinite possibilità digitali, perché l’orecchio moderno sembra ancora intrappolato in una gabbia tonale a dodici suoni? Gran parte della produzione contemporanea, pur nella sua varietà tecnologica, si muove su binari prevedibili, vittima della secolare egemonia del sistema “maggiore-minore”. Anthony Romaniuk, con il suo ultimo progetto On Modes, decide di scardinare queste sbarre. Il disco non è un semplice esercizio di stile, ma un’estensione organica delle indagini iniziate con Bells e Perpetuum, dove la risonanza viscerale e la circolazione delle idee tra le epoche diventano il fulcro di una nuova narrazione acustica. Romaniuk ci propone un’evoluzione critica: un ritorno alle radici della vibrazione per proiettarsi nel futuro.

1. Il Ritorno ai Modi: La Tavolozza delle Emozioni

Il cuore pulsante di On Modes è l’abbandono consapevole della dicotomia tonale standard a favore della ricchezza cromatica dei modi antichi. Queste strutture, che affondano le radici nell’Antichità greca e nelle tradizioni popolari, offrono una gamma di ipertoni armonici e sfumature psicologiche che il sistema moderno ha sacrificato sull’altare della funzionalità armonica.

Romaniuk utilizza i modi — dallo Ionio al Locrio — per mappare un’architettura emotiva complessa. Se il modo Ionio evoca una serenità quasi primordiale, è nell’esplorazione del modo Locrio che il pianista dimostra la sua audacia: qui, l’instabilità viscerale della quinta diminuita (il celebre tritono) trascina l’ascoltatore in un’oscurità densa e inquieta. Per un pianista di oggi, recuperare queste tessiture modali non è un vezzo nostalgico, ma un atto di ribellione intellettuale in un mercato classico spesso saturo di interpretazioni standardizzate.

“Un percorso musicale che attraversa uno spettro di emozioni che va dall’ombra alla luce.”

2. Un’Estetica Senza Confini: Il Tessuto Connettivo tra le Epoche

L’approccio di Romaniuk si distingue per una voluta assenza di barriere di genere, creando un “tessuto connettivo” che annulla la distanza temporale. Il programma del disco è un mosaico dove il minimalismo sacro di Arvo Pärt e la complessità geometrica di György Ligeti convivono con il folk tradizionale e la musica alternativa.

Questa estetica “senza confini” non è un semplice assemblaggio di brani, ma una riflessione profonda sulla circolazione delle idee. Romaniuk dimostra come un modo medievale possa informare una composizione contemporanea, rivelando che la musica è un organismo vivente dove il passato non è mai realmente tale. In questo flusso, gli arrangiamenti personali del pianista fungono da ponte, trasformando influenze apparentemente distanti in un unico, coerente paesaggio sonoro.

3. La Tecnologia al Servizio del Suono: Il Pianoforte M450

Questa libertà estetica non è solo un concetto teorico, ma è fisicamente abilitata dalla scelta degli strumenti. Protagonista assoluto dell’album è il pianoforte verticale M450, progettato da David Klavins. Non si tratta di un semplice strumento, ma di un vascello per l’esplorazione timbrica.

Le specifiche tecniche dell’M450 — corde lunghissime che corrono verticalmente e una tavola armonica di proporzioni monumentali — permettono una risonanza profonda e immersiva che sfida i limiti del gran coda tradizionale. È lo strumento ideale per esaltare, ad esempio, lo stile tintinnabuli di Pärt, dove ogni nota deve decadere in un oceano di armonici. Accanto ad esso, il gran coda Fazioli apporta una dinamica differente, una precisione architettonica che completa la tavolozza sonora. Questo dialogo tecnologico permette a Romaniuk di giocare con i fenomeni di ripetizione, un richiamo diretto alle atmosfere di Perpetuum, dove il suono non è mai statico ma in continuo divenire.

4. Il Laboratorio Sonoro: Un’Esperienza d’Ascolto Fisica

On Modes va inteso come un vero e proprio laboratorio sonoro, uno spazio in cui la teoria musicale si trasforma in fisicità. L’ascolto diventa un’esperienza contemplativa e curiosa, dove il modo cessa di essere una regola grammaticale per diventare un ambiente da “attraversare”.

L’ascoltatore non è un semplice fruitore di tracce, ma un esploratore che cammina all’interno di una risonanza che si espande. Grazie all’uso sapiente dell’M450 e del Fazioli, Romaniuk crea un paesaggio in cui il tempo sembra dilatarsi. Ogni ripetizione e ogni gioco modale invita a perdere i propri punti di riferimento, immergendosi in una dimensione dove la musica torna a essere una scoperta sensoriale pura.

“Un vero laboratorio sonoro dove tradizioni antiche, creazioni personali e timbri singolari si incontrano.”

Una Riflessione Finale

Il lavoro di Anthony Romaniuk rappresenta una sintesi magistrale tra rigore filologico e sperimentazione d’avanguardia. Attraverso On Modes, egli ci ricorda che la libertà sonora non risiede nell’accumulo di nuove tecnologie, ma nella riscoperta di strutture antiche capaci di risuonare con la nostra sensibilità moderna.

In un presente dominato da una fruizione rapida e da suoni digitali standardizzati, quanto siamo ancora capaci di lasciarci influenzare dalla risonanza fisica e profonda di uno strumento? Siamo pronti a barattare la sicurezza delle nostre gabbie tonali per l’incertezza, oscura e meravigliosa, di un modo antico?

Ancora in zona Cesarini, ma questo è il punto: la musica buona non scade con il giorno d’uscita.

C’è qualcosa di comico nell’idea di una«novità musicale». Come se la data di rilascio — quel venerdì liturgico imposto dall’industria discografica come giorno di grazia — conferisse a un brano un valore che poi, il sabato mattina, inizia già a decadere. Eppure eccoci qui, una settimana dopo, a fare esattamente l’opposto: ri-ascoltare quello che era già stato distribuito, come si fa con il vino rimasto nel bicchiere, per verificare se regge o se era solo effervescenza.

La risposta, questa settimana, è che regge. E in alcuni casi regge persino meglio.

1. Alabaster DePlume —Bringing Up The Nakba/It’s Only Now Once (Elbit Systems Windowpane)

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Partiamo dall’elefante nella stanza, o meglio: dal sassofono nella zona di macerie. Alabaster DePlume — sassofonista e artista spoken word di Manchester, residente a Londra — pubblica i primi estratti del suo prossimo EPDear Children of Our Children, I Knew: Epilogue(International Anthem, 5 maggio 2026, già disponibile in vinile per il Record Store Day del 18 aprile). Due brani che portano nei titoli ciò che molti artisti con molto più seguito si rifiutano di nominare nemmeno in privato: la Nakba, la pulizia etnica del 1948 che diede origine allo Stato di Israele; e la Elbit Systems, azienda d’armamenti israeliana che produce i droni usati a Gaza.

Il paradosso è che la musica, strumentale e bellissima, registrata in un giorno libero a Brooklyn con il bassista Shahzad Ismaily e il batterista Tcheser Holmes, non suona come un manifesto politico. Suona come un lutto. Come qualcosa che conosce già la risposta alla domanda che si sta ponendo, e per questo non urla. DePlume dice: «Non ho avuto il permesso di parlare del 1948 prima di iniziare a farlo. Eppure ho imparato su me stesso parlandone.» C’è una dignità in questo che la musica d’impegno raramente riesce a raggiungere senza inciampare nella retorica. Qui non inciampa.

2. Tosca e Carmen Consoli —Il giglio, la verbena, il glicine e la rosa

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L’altra faccia della medaglia: musica che non vuole dire niente di esplicito su niente, e che proprio per questo dice tutto.Il giglio, la verbena, il glicine e la rosaè un adattamento italiano diSilencio— uno dei brani più iconici del repertorio del Buena Vista Social Club — ed è anche il primo singolo del nuovo album di Tosca,Feminae(BMG, 24 aprile in CD e doppio vinile, 22 maggio sulle piattaforme).

Due voci che si conoscono da anni, due cifre stilistiche che si riconoscono senza schiacciarsi. Il risultato è qualcosa di raro nell’industria musicale italiana di oggi: un brano adulto. Non nel senso enfatico del termine, ma nel senso proprio: fatto da chi ha smesso di dover dimostrare qualcosa. Il titolo-inventario botanico — il giglio, la verbena, il glicine, la rosa — non è una lista spesa. È un modo di nominare ciò che è fragile senza dichiararne la fragilità. Tosca ha vinto il Premio Tenco alla carriera nel 2025. Carmen Consoli esiste in un territorio tutto suo da trent’anni. Insieme suonano come se il tempo fosse passato nel modo migliore possibile: trasformandosi in materiale.

3. Harry Styles —Ready, Steady, Go!

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Terzo estratto dal nuovo albumKiss All The Time. Disco, Occasionally(6 marzo 2026), e qui si apre uno spazio di riflessione che il titolo dell’album stesso sembra invocare: Styles sta costruendo, disco dopo disco, qualcosa di più complesso di quanto i suoi critici più severi e i suoi fan più acritici siano disposti ad ammettere.

Ready, Steady, Go!è un brano pop di 2 minuti e 40 che cita nel titolo l’antenato britannico diTop of the Pops(lo show televisivoReady Steady Go!degli anni ‘60), incorpora una sezione con synth discendenti alla Depeche Mode e piano new wave, e — dettaglio che qui non può passare inosservato — include Styles che canta in italiano:«Pronti, quasi, vai!». Non è un vezzo folkloristico. In un album che i recensori descrivono come un’esplorazione dell’identità nell’era della sorveglianza e della manipolazione mediatica, inserire una lingua straniera in un punto strategico del ritornello è un modo di sfuggire alla semantica, di tenere il segreto. Come scriveva John Lennon con «I am the walrus, goo goo g’joob». La critica lo ha già etichettato come «Potemkin pop star». Forse è proprio questo il punto.

4. Dardust —Spaces

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Dario Faini, in arte Dardust, ha avuto la settimana più pubblica della sua carriera: ha firmatoFantasia Italiana, la colonna sonora ufficiale dei Giochi Paralimpici Invernali di Milano Cortina 2026, eseguita all’Arena di Verona il 6 marzo. Ma mentre il paese lo scopriva nelle cerimonie ufficiali, lui pubblicava l’EPWe Only Love Spaces and Doors— un titolo che sembra quasi un commento involontario alla propria condizione: spazi e porte, confini e soglie, il territorio intermedio tra il grande palcoscenico e il lavoro intimo.

Spacesè l’emblema di questa duplicità. Piano e architetture elettroniche costruiscono un ambiente sospeso che non sceglie tra il minimalismo da camera e la grandiosità orchestrale. Faini dice: «Le porte richiedono coraggio. Chiedono di essere attraversate.» Il brano non attraversa niente. Abita la soglia. È lì che succede la cosa interessante.

5. HONNE —Location Unknown(feat. NIKI)[10 Years]

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Location Unknownè del 2018. HONNE — duo alt-pop londinese di Andy Clutterbuck e James Hatcher — la ri-registra per il decimo anniversario con la cantautrice indonesiano-americana NIKI. Il risultato è quello che succede quando si decide di tornare in un posto che si ricordava più piccolo: lo trovi uguale a come lo avevi lasciato, ma sei tu che hai cambiato scala.

La versione del 2026 è più spoglia, più intima, come se dieci anni di ascolti avessero consumato via tutto il superfluo. NIKI — che ascoltava il brano originale all’università — porta nel timbro esattamente quella temporalità: sa che cosa significava quella canzone allora, e lo sa con la distanza di chi nel frattempo è diventata qualcos’altro. Il paradosso di celebrare un’anniversario con una versione più ridotta è un paradosso onesto. Meno è davvero di più, o almeno è più vero. L’album completoHONNE — 10esce il 15 maggio.

6. Talking Heads —Sugar on My Tongue

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Il brano meno recente della playlist, dall’album di debuttoTalking Heads: 77. La sua presenza qui non è nostalgia: è calibrazione. Dopo cinque brani nuovi,Sugar on My Tonguefunziona come un righello. Dice: ecco da dove viene certa angolatura, certi ritmi nervosi e danzabili, certi testi che sembrano banali finché non si scopre che non lo sono affatto.

David Byrne aveva ventiquattro anni. Cantava la lingua del desiderio con la precisione di un entomologo e l’urgenza di chi non ha ancora imparato ad essere ironico su se stesso. Il risultato — quella combinazione di ingenuità assoluta e sofisticazione strutturale — è irriproducibile. Il fatto che Harry Styles venga descritto dai recensori come influenzato daiTalking Headsvia LCD Soundsystem rende ancora più chiaro perché questo brano sia in questa playlist. È il fantasma nella macchina.

7. Peter Gabriel —What Lies Ahead(Bright Side Mix)

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Terzo singolo daoi, il nuovo album a cui Gabriel sta lavorando rilasciando un brano per ogni luna piena del 2026 — esattamente come aveva fatto peri/onel 2023. Il metodo è parte del messaggio: il tempo non si comprime, la musica non si consuma con la velocità delle piattaforme, ogni brano ha il suo ciclo lunare.

What Lies Aheadnasce da una melodia che il figlio Isaac stava esplorando al pianoforte, e che Gabriel ha poi costruito per oltre un decennio — il brano veniva eseguito dal vivo nel 2014 nel tourBack to Front, ancora senza testo. Qui la versione «Bright Side» di Mark ‘Spike’ Stent enfatizza melodia e armonie vocali sopra tutto; la «Dark Side Mix» di Tchad Blake seguirà alla luna nuova. Il brano parla di inventori e invenzione: il padre di Gabriel era un ingegnere che aveva anticipato molti sviluppi tecnologici senza poterne godere i frutti. È una canzone sulla distanza tra la visione e il mondo. Tony Levin al basso, Paolo Fresu alla tromba, il coro svedese Orphei Drängar. Dura poco, ed è radicale proprio per questo.

8. Sam Barber —Borrowed Time

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Ventadue anni, provenienza Missouri, già multi-platino. Il country americano si trova in una di quelle fasi in cui non è chiaro se sia in splendida salute o in stato di decomposizione creativa avanzata — dipende da chi si ascolta. Sam Barber è tra quelli che fanno sperare nel primo scenario.

Borrowed Time— via Atlantic Outpost — è un rockin’ ballad con chitarre elettriche pesanti e testi che recuperano la tradizione narrativa del country senza ironia postmoderna e senza nostalgismo stantio. Barber non canta come se il country avesse un problema d’immagine da risolvere. Lo canta come se non lo sapesse, il che è esattamente la postura giusta. La questione è se reggerà nel tempo o se è il classico caso di voce straordinaria in cerca di materiale all’altezza.Borrowed Timeè un primo indizio positivo.

9. Shabaka —Those of The Sky

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L’album della settimana, forse dell’anno.Of The Earth(Shabaka Records/Warp, 6 marzo 2026) è il terzo album solista di Shabaka Hutchings — sassofonista, già capofila di Sons of Kemet e The Comet Is Coming, che nel 2023 aveva annunciato un’autoimposta sospensione dal sassofono per dedicarsi ai flauti, alla produzione, allo studio. Questo disco è il punto d’arrivo del periodo sabbatico.

Those of The Skyè indicata da più di una recensione come la traccia migliore dell’album. Nuvole di flauto che si addensano gradualmente, beat costruiti su dispositivi portatili mentre era in tour, campionamenti di canti di uccelli. Hutchings ha detto di essersi ispirato aBrown Sugardi D’Angelo come modello di autosufficienza creativa — l’album interamente scritto, prodotto, eseguito e mixato da una sola persona. Il risultato non è autoreferenziale: è concentrico. Ogni cerchio più interno porta più lontano.

10. Shai Maestro —Moon of Knives

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Pianista israeliano, allievo di Avishai Cohen, discoThe Guesthouse(2026) con Gadi Lehavi alle tastiere, Jorge Roeder al contrabbasso, Ofri Nehemya alla batteria.Moon of Knives— quattro minuti al numero quattro della tracklist — porta nel titolo quella contraddizione che è quasi un genere musicale a sé: la luna, luminosa e distante; i coltelli, ravvicinati e feroci. La musica non spiega l’accostamento. Lo abita. È jazz contemporaneo che non ha paura del silenzio né della melodia, due cose che la scena jazz attuale spesso tratta come debolezze. Qui sono la spina dorsale.

Cosa tiene insieme tutto questo

Niente. Ed è il pregio, non il difetto. Una playlist è onesta quando non pretende di avere una tesi. Questa settimana, per chi volesse costruirne una a posteriori, c’è un filo possibile: la memoria come materia prima. Tosca e Consoli che riscrivonoSilencio. HONNE che torna a una canzone di dieci anni fa. Gabriel che porta in studio un brano rimasto a metà nel 2014. I Talking Heads come archeologia funzionante. Shabaka che riprende il sassofono dopo averlo lasciato.

La memoria non è il passato. È il luogo da cui si guarda avanti, condizione necessaria per capire cosa si sta ascoltando davvero.