Prima e dopo l’algoritmo: quello che Brian Eno sapeva già nel 1977
Ci sono dischi che invecchiano diventando monumenti, e dischi che invecchiano diventando domande.Before and After Science, quinto album da solista di Brian Eno pubblicato nel dicembre 1977, appartiene ostinatamente alla seconda categoria. La critica lo ha sempre trattato con una cortesia tiepida: mai il capolavoro indiscusso diHere Come the Warm Jets, mai la pietra miliare ambient diMusic for Airports, uscito appena un anno più tardi. Il cortocircuito è che proprio il disco più bistrattato dalla vulgata critica, sistematicamente derubricato a transizione minore tra due fasi più fotogeniche della stessa carriera, sia oggi il più utile per capire chi era davvero Eno e, soprattutto, chi sta ancora provando a essere quasi mezzo secolo dopo. Nessuno lo ha mai issato a bandiera di niente: per questo nessuno lo ha mai dovuto difendere a spada tratta né liquidare per partito preso, ed è rimasto libero di essere semplicemente riascoltato, oggi, con orecchie che nel frattempo hanno imparato a riconoscere in certi suoi meccanismi qualcosa di sorprendentemente attuale.
Cento canzoni per dieci quadri
La lavorazione durò due anni, un’eternità per gli standard del rock di metà anni Settanta, e si sovrappose ad altri due cantieri paralleli,Discreet MusiceMusic for Films, oltre alla collaborazione con David Bowie sui primi capitoli della trilogia berlinese. Di quel lavoro sommerso restano soprattutto i racconti raccolti a posteriori nelle interviste, in cui lo stesso Eno sostiene di aver scritto e scartato oltre un centinaio di brani prima di arrivare ai dieci superstiti: una cifra tonda, riferita a distanza di decenni dal diretto interessato, che merita la stessa fiducia limitata riservata a chiunque racconti la propria leggenda. Vera o arrotondata che sia, la logica che descrive è coerente con tutto il resto della sua opera: comporre per accumulo e sottrazione, trattare ogni brano come un quadro finito a sé, da appendere o da buttare, mai come il capitolo di un racconto più grande da difendere in blocco. Non è un dettaglio decorativo: Eno arriva alla musica dalla scuola d’arte, non dal conservatorio, e per anni ha preferito parlare dei propri pezzi in questi termini pittorici, oggetti da osservare più che storie da seguire. Mezzo secolo dopo, in un’epoca in cui anche le immagini si ottengono ricombinando frammenti preesistenti attraverso un’istruzione testuale, quella scelta lessicale suona molto meno eccentrica di quanto suonasse allora.
Una cerniera con due facce
Il disco si presenta diviso in due, quasi per pudore di dover scegliere un’unica identità. Registrato in parte a Basing Street, a Londra, e in parte nello studio di Conny Plank a Colonia, lo stesso ambiente sonoro da cui in quegli anni uscivano i dischi di Can, Cluster e Neu!, il lato A è nervoso, percussivo, quasi da gruppo rock vero e proprio: la batteria di Phil Collins e quella di Jaki Liebezeit, storico metronomo dei Can, si alternano sotto il basso fretless di Percy Jones e le chitarre di Robert Fripp e Phil Manzanera, in un affollamento di firme che avrebbe potuto produrre un disco di puro esibizionismo strumentale e invece produce quasi il contrario: una specie di funk contratto e bianchissimo, che sembra già sapere dove sta andando la new wave prima ancora che la new wave sappia di esistere. Il capovolgimento di registro arriva col lato B, che si distende, rallenta, si fa quasi liturgico, fino aBy This River, scritta insieme ai tedeschi Hans-Joachim Roedelius e Dieter Moebius dei Cluster, e aThrough Hollow Lands, dedicata all’amico e collega Harold Budd, con cui di lì a poco Eno avrebbe inaugurato la serieAmbient. Chi cerca inBefore and After Scienceun’unica direzione stilistica resterà deluso; chi accetta che il disco sia esattamente la cerniera tra due fasi della stessa carriera, l’ultimo capitolo della stagione delle canzoni e il primo, non ancora dichiarato, di quella dei sistemi, lo troverà quasi perfetto proprio nella sua incompiutezza dichiarata.
King’s Lead Hat, o della beffa architettata
Il pezzo più citato restaKing’s Lead Hat, il cui titolo è un anagramma di Talking Heads: una beffa affettuosa nei confronti di una band che Eno ammirava e che di lì a poco avrebbe portato, come produttore, fino al capolavoroRemain in Light. Il ritmo serrato e la voce quasi parlata del brano vengono regolarmente indicati come l’anello mancante tra il glam decadente della prima metà del decennio e il post-punk che sarebbe esploso poco dopo, e c’è chi si spinge oltre, rintracciando inNo One Receiving, altro brano del lato A, un progenitore diretto non solo dello stessoRemain in Lightma perfino della dance-punk dei LCD Soundsystem, trent’anni più tardi. Sono genealogie affascinanti, e come tutte le genealogie critiche vanno maneggiate con circospezione: la storia della musica non è quasi mai una linea retta tracciata a tavolino, ma una rete di coincidenze che i critici, con il senno di poi, amano ordinare in filiazioni lineari perché fa un figurone in una recensione. Prendere questi collegamenti come indizi plausibili, non come sentenze, resta la scelta più onesta, e anche la più divertente: lascia a chi legge il gusto di andare a verificare da sé.
Prima o dopo quale scienza
Anche il titolo si presta a letture multiple che l’autore non ha mai voluto sciogliere del tutto. Prima e dopo quale scienza, esattamente? Prima e dopo l’infanzia mitica in cui il mondo si spiega con la magia e con le storie, e dopo l’età adulta in cui lo si spiega con le formule? Oppure, più semplicemente, prima e dopo il proprio ingresso nel laboratorio del suono inteso come sistema, cioè prima e dopo aver smesso di scrivere canzoni per cominciare a costruire macchine che le canzoni le producono da sole? Eno non ha mai chiuso la domanda, e probabilmente ha fatto bene: un titolo che si lascia interpretare resta vivo molto più a lungo di uno che arriva già con le istruzioni per l’uso.
Dal nastro al software
È proprio questa seconda lettura, quella del laboratorio, a rendereBefore and After Sciencemolto meno reperto storico di quanto la sua fama di disco minore lasci intendere. Il metodo che lo ha generato, scrivere per accumulo, scartare per sottrazione, trattare il materiale sonoro come un insieme di elementi ricombinabili più che come un racconto da portare a termine, è lo stesso che Eno aveva già battezzato musica generativa un paio d’anni prima, nei nastri a loop di lunghezza diseguale diDiscreet Music, e che continua a coltivare quasi mezzo secolo dopo con mezzi molto meno artigianali. Nel 2024 ha pubblicato a sorpresaAurum, undici brani ambient nati da un archivio personale che supera le diecimila tracce, ricombinate da un software con la stessa logica di sottrazione casuale che un tempo affidava al nastro magnetico; e nello stesso periodo ha spiegato, in un’intervista video per Apple Music, di trovare poco interessante la domanda che affolla talk show e thread social da qualche anno, se cioè l’intelligenza artificiale sostituirà o meno i musicisti, preferendole una questione più scomoda: se questa tecnologia si limiti a offrire nuove combinazioni di ciò che già esiste o sia davvero capace di aprire possibilità inedite. È una distinzione che né gli entusiasti né i catastrofisti hanno molto interesse a fare, perché complica una narrazione che altrimenti si venderebbe benissimo in trenta secondi di reel. Anche il documentario a lui dedicato,Enodi Gary Hustwit, uscito nello stesso 2024, applica lo stesso principio al montaggio: un software rimescola i materiali d’archivio in modo che ogni proiezione risulti leggermente diversa dalla precedente, e nessuno spettatore veda mai esattamente lo stesso film. È il principio delle cento canzoni scritte e scartate per arrivarne a dieci, portato alle estreme conseguenze e trasformato in dispositivo permanente: non un’opera chiusa una volta per tutte, ma un sistema che continua a produrre versioni.
Il sistema oltre il disco
Il sistema, per Eno, non riguarda solo il suono. Lo stesso impulso a costruire meccanismi che redistribuiscano risorse in modo automatico lo ha portato, negli anni recenti, a fondare EarthPercent, che chiede all’industria musicale di destinare una piccola percentuale dei proventi a cause climatiche, e a promuovere la piattaforma Hard Art, che lega esplicitamente crisi climatica e crisi democratica come due facce dello stesso problema; nel settembre 2025 ha inoltre organizzato a Londra un concerto di beneficenza per la popolazione civile di Gaza. Che si condividano o meno queste posizioni, e su ciascuna si può legittimamente dissentire, resta il fatto che a settantotto anni Eno non ha ancora scelto la strada più comoda, quella del profeta che si limita a firmare autografi sul proprio passato.
Rimetterlo su
Torniamo dunque al disco, che è poi il motivo per cui siamo partiti. Chiamarlo moderno rischia di essere un complimento pigro, buono per qualsiasi cosa vecchia che per caso ci piace ancora. Prima di appiccicargli quell’etichetta vale la pena chiedersi se sia davvero il disco ad aver tenuto il passo con i tempi, oppure se siano i tempi, alla fine, ad aver semplicemente raggiunto un metodo che nel 1977 sembrava solo una stranezza da studio di registrazione: scrivere moltissimo, buttare quasi tutto, e chiamare disco quello che resta. Prima o dopo la scienza, la risposta non cambia granché: vale comunque la pena rimetterlo su, con un orecchio scettico verso chi lo esalta come rivelazione e uno scettico allo stesso modo verso chi lo liquida come reperto minore, e decidere da soli, ancora una volta, in quale delle due categorie farlo rientrare.
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