Abstract
Queste fonti esplorano il potere del cinema documentario e della fotografia come strumenti di impegno civile, memoria storica e denuncia sociale. Un fulcro centrale è la figura di Letizia Battaglia, fotoreporter che ha documentato i crimini della mafia a Palermo, la cui eredità viene celebrata sia in serie televisive che in progetti educativi sull’antimafia sociale. Parallelamente, i testi analizzano opere come il documentario di Laura Poitras su Nan Goldin, evidenziando la lotta contro la crisi degli oppioidi e le responsabilità delle grandi dinastie farmaceutiche. Il tema comune è il ruolo delle donne coraggiose che, attraverso l’arte e l’attivismo, rompono i codici di omertà e violenza per promuovere la giustizia e la consapevolezza critica. Infine, viene presentato il festival Visioni dal Mondo, che conferma il documentario come un osservatorio fondamentale per interpretare le complessità del nostro tempo.
Visioni dal Mondo 2025, Nan Goldin e il paradosso dell’immagine che salva il mondo mentre si mette in cornice
C’è un momento preciso in cui un atto di ribellione cessa di essere ribellione e diventa catalogo. Di solito coincide con il momento in cui qualcuno organizza un festival per celebrarlo.
Il Festival Internazionale del Documentario “Visioni dal Mondo” — giunto nel 2025 alla sua undicesima edizione, diretto da Francesco Bizzarri con la direzione artistica di Maurizio Nichetti — si presenta come «un baluardo intellettuale in un panorama mediatico soffocato dalla saturazione visiva». Trentasei anteprime, sedi storiche milanesi, il Teatro Litta, il Museo della Scienza e Tecnologia, la Cineteca Arlecchino. Il manifesto programmatico si chiama “Un passo in più” e propugna quella che il festival definisce “Real Intelligence”: un’intelligenza sensibile e critica che si contrappone agli automatismi della post-verità.
Benissimo. Ma fermiamoci un attimo proprio sulla soglia di questa soglia — perché il visual dell’edizione evoca esplicitamente un’idea di «soglia», e il festival «invita il pubblico a non restare immobile, ma a scegliere il coinvolgimento attivo». Già. Chi sceglie di non attraversare la soglia del Teatro Litta è automaticamente passivo, connivente con la post-verità, forse complice degli oppioidi? Il meccanismo retorico dell’arte militante ha questo difetto strutturale: tende a dividere il mondo in chi guarda con intelligenza sensibile (noi, qui, a questo tavolo illuminato) e chi non guarda affatto (loro, altrove, nello smartphone). Ma anche guardare uno smartphone è un atto visivo. Anche scorrere i Reels è, in senso strettamente tecnico, «guardare il mondo». Il problema non è la quantità di immagini — che è effettivamente mostruosa — ma chi decide quale immagine valga e quale no. E questa è sempre, senza eccezioni, una questione di potere.
Nan Goldin è la figura centrale di questa edizione, e giustamente: la sua storia è potente e la sua battaglia contro la famiglia Sackler e la Purdue Pharma ha prodotto risultati tangibili, non solo simbolici. Attraverso il gruppo P.A.I.N. — Prescription Addiction Intervention Now — ha ottenuto la rimozione del nome Sackler dal Metropolitan, dal Louvre, dal Victoria and Albert Museum, dal Guggenheim. Il risarcimento legale di sei miliardi di dollari è reale. Il dolore che ha mosso tutto questo — la sorella Barbara, suicidata a diciotto anni dopo essere stata internata per «devianza» da una società conformista, gli amici decimati dall’AIDS, la propria dipendenza dagli oppiodi — è autentico e non si presta a ironie facili.
Ma c’è un paradosso che vale la pena di abitare senza fretta di risolverlo.
Goldin si oppone alla teoria di Susan Sontag sulla fotografia come «non intervento», come distanza estetica tra osservatore e soggetto. Bene: la Sontag, nella sua stagione più nota — quella di Sulla fotografia (1977) — aveva effettivamente costruito una teoria dello sguardo fotografico come forma di predazione elegante, uno sguardo che possiede senza toccare, che archivia senza sentire. Goldin risponde con la partecipazione totale: «La macchina fotografica non è uno scudo, è un’estensione del tatto. Scattare una foto è un modo per toccare qualcuno, una carezza.»
È una frase bellissima. È anche una frase che merita di essere interrogata. Perché la carezza richiede consenso. E l’archivio — il monumentale The Ballad of Sexual Dependency, lo slideshow in perenne aggiornamento, il «villaggio di immagini» — è una costruzione narrativa, non una trascrizione del reale. Chi appare nell’archivio di Goldin è stato incluso nella sua epica. Chi ne è escluso non esiste. Ogni scelta di inquadratura è una scelta politica — e Goldin lo sa benissimo, meglio di chiunque. Ma allora la domanda non è se l’immagine sia neutrale (non lo è mai), bensì: chi autorizza questa non-neutralità? Su quali basi la non-neutralità di Goldin è resistenza e quella di un algoritmo di TikTok è manipolazione?
La risposta facile è: una ha un corpus morale e una storia di dolore verificabile, l’altra è uno strumento di profitto. Vero. Ma attenzione: anche il profitto culturale è profitto. Anche la mostra al Pirelli HangarBicocca, anche la retrospettiva internazionale, anche il documentario di Laura Poitras premiato al Sundance e a Venezia — All the Beauty and the Bloodshed — sono oggetti che circolano in un mercato, vengono acquistati da istituzioni, generano valore simbolico ed economico. La famiglia Sackler finanziava musei. Goldin popola quegli stessi musei dopo averne cacciato i finanziatori. Questo non è un dettaglio trascurabile: è il cuore del paradosso.
Il dossier che accompagna il festival celebra anche Ferdinando Scianna — primo italiano a entrare nell’agenzia Magnum — e Letizia Battaglia, la fotografa palermitana che ha documentato i delitti di mafia con la sua Leica M2. Entrambi sono figure di fotografi che hanno scelto di stare nel mezzo della realtà invece di tenerla a distanza. E qui il festival fa un lavoro utile: ricorda che esiste una tradizione di fotografia come testimonianza civile che precede di decenni l’era dei social media e dell’attivismo di piattaforma.
Il problema è che questa tradizione viene ora arruolata nella narrativa della «Real Intelligence» contrapposta all’«Intelligenza Artificiale» — e qui la retorica inizia a scricchiolare. L’idea che il documentario sia «l’ultimo argine contro la scomparsa simbolica della realtà» è, essa stessa, una narrazione. Una narrazione nobile, ma pur sempre una narrazione. La realtà non stava sparendo prima che esistessero i festival di documentario, e non cesserà di scomparire perché proiettiamo trentasei anteprime al Teatro Litta. Anzi: l’idea che ci sia un’avanguardia di intellettuali sensibili capaci di preservare il reale contro le masse anestetizzate dagli schermi ha una storia lunga e non sempre edificante. Si chiama, con termine tecnico, élite culturale. E le élite culturali, com’è noto, hanno le mani pulite soltanto finché non si mettono a lavarle in pubblico.
Nessuno di questi rilievi toglie valore al lavoro di Goldin, di Scianna, di Battaglia, di Poitras. Li mette, semplicemente, nella stessa luce che applicano ai loro soggetti: senza la distanza dell’agiografia, che è la forma più sofisticata di non-intervento. La fotografia come carezza, diceva Goldin. D’accordo. Ma una carezza autentica non chiede applausi.
Il festival di documentario che si propone come «baluardo» contro la saturazione visiva produce, nel farlo, altra saturazione visiva. Questo non è un difetto: è la condizione strutturale di qualsiasi atto culturale istituzionalizzato. La domanda non è se Visioni dal Mondo sia coerente o ipocrita — è una domanda mal posta. La domanda è: cosa accade allo sguardo critico quando viene messo in cartellone?
Forse accade che diventa un po’ meno pericoloso. Forse accade che diventa più accessibile. Forse accade entrambe le cose simultaneamente, e il paradosso va lasciato aperto, senza la consolazione di una risposta che scaldi.
Guardare, ci dice il festival, «non è più un gesto automatico, ma un atto di volontà e di resistenza civile».
Forse. Ma anche credere che il proprio sguardo sia resistenza civile mentre quello degli altri è distrazione è, tecnicamente, un atto di volontà. Se sia anche resistenza, o piuttosto un’altra forma di comfort, lo decide il tempo — non il cartellone.
Scopri di più da Franti Magazine
Abbonati per ricevere gli ultimi articoli inviati alla tua e-mail.
