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Le recenti uscite, prima della versione invernale o “Parigina” e ultimamente quella più calorosa o “Italiana” delle raccolte in stile chillout dei Café del pianista Jacques Loussier e del suo trio ci offre l’occasione di parlare di un jazz generalmente combattuto, non solo dagli amanti della musica Classica ma spesso anche da quelli della musica Jazz. Una rilettura che ha, tuttavia, origini lontane, da Miles Davis a Dave Brubeck.

Jacques Loussier e i “Café Classics”: quando Bach incontra lo swing

La serie “Café Classics”, distribuita postumamente da UMG nel 2024-2025, rappresenta l’ultima incarnazione digitale di un progetto che ha venduto oltre sette milioni di copie: la fusione tra la perfezione contrappuntistica di Johann Sebastian Bach e l’improvvisazione jazz. Jacques Loussier, scomparso il 5 marzo 2019, non ha mai visto queste compilation, ma il materiale che le compone—registrato tra il 1995 e il 2014 per l’etichetta Telarc—rappresenta la summa matura di sessant’anni dedicati a dimostrare una tesi provocatoria: che il primo musicista jazz della storia fosse proprio il Kantor di Lipsia.

Queste raccolte digitali non nascono come album originali, bensì come antologie tematiche pensate per lo streaming. Eppure, proprio questa natura compilativa permette all’ascoltatore contemporaneo di attraversare l’intera parabola artistica di Loussier—dal Bach delle origini alle escursioni in Vivaldi, Satie, Debussy, Ravel, Chopin—cogliendo l’evoluzione di un linguaggio che ha diviso la critica ma conquistato il pubblico.

Da Angers a Parigi: la formazione di un ibrido musicale

Jacques Loussier nasce il 26 ottobre 1934 ad Angers, nella Loira, in una Francia che si sta riprendendo dalla Grande Depressione. A dieci anni inizia lo studio del pianoforte e dopo soli tre mesi incontra il piccolo Preludio in sol minore dal Quaderno di Anna Magdalena Bach. È un’epifania: «Mi innamorai di quel pezzo— lo suonai decine, centinaia di volte», racconterà. Ma già allora, istintivamente, cominciava ad aggiungere note proprie, a espandere le armonie.

A tredici anni entra nell’orbita di Yves Nat, uno dei più grandi pianisti francesi dell’epoca, le cui doti erano state incoraggiate da Debussy stesso. Il giovane Loussier viaggia a Parigi ogni tre mesi per lezioni private, fino all’ammissione al Conservatoire National Supérieur de Musique a sedici anni. Diventa capoclasse tra oltre cinquecento studenti. Durante un concorso, la memoria lo tradisce su un preludio bachiano—e lui improvvisa. La giustificazione che fornirà per tutta la vita: «Ho solo seguito una tradizione, perché i musicisti del Settecento—incluso Bach—erano grandi improvvisatori».

Per mantenersi, suona jazz nei bar parigini. Il suo primo disco è di George Shearing; poi scopre il Modern Jazz Quartet, e un concerto di John Lewis a Parigi conferma la sua vocazione. Lavora come accompagnatore per Charles Aznavour, Léo Ferré, Catherine Sauvage. Trascorre due anni a Cuba con un’orchestra gitana. Quando nel 1959 si presenta alla Decca, la sua proposta di suonare sia classica che jazz viene respinta—«abbiamo già pianisti classici, abbiamo già pianisti jazz». Poi inizia a suonare Bach con le sue improvvisazioni. «Cos’è questo?», chiedono i discografici. Nascono così i primi dischi Play Bach.

L’anatomia del Play Bach Trio e la filosofia dell’improvvisazione

Il trio originale riunisce tre musicisti con pedigree impeccabili: Loussier al pianoforte, Pierre Michelot al contrabbasso—veterano che aveva suonato con Django Reinhardt, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Bud Powell— e Christian Garros alla batteria. La formula è semplice nella sua audacia: prendere le strutture bachiane, rispettarne l’architettura contrappuntistica, e innestarvi il respiro dello swing.

Il contrabbasso di Michelot fornisce il walking bass che trasforma l’accompagnamento continuo barocco in propulsione jazz. Garros, con la «precisione e il controllo di un Connie Kay» (il batterista del MJQ), lavora di spazzole e piatti leggeri, evitando il frastuono bebop per mantenere la trasparenza delle voci bachiane. Loussier stesso naviga tra fedeltà testuale e «fughe improvvise verso accordi alla Shearing», mantenendo sempre riconoscibile il tema originale.

La chiave filosofica sta in un’affermazione che Loussier ripeteva in tedesco: «Der erste Jazz-Musiker auf der Welt war Bach»—il primo musicista jazz al mondo fu Bach. Non è solo provocazione: l’argomentazione poggia su basi storiche solide. Bach era leggendario per le sue improvvisazioni, e le strutture dei suoi temi—otto, sedici, trentadue battute—corrispondono esattamente ai chorus standard dell’improvvisazione jazz. Il basso continuo barocco anticipa concettualmente il walking bass. Loussier non profana: restaura una dimensione perduta.

I “Café Classics”: anatomia di una serie postuma

Le compilation “Café Classics”, distribuite da UMG Recordings a partire dall’aprile 2024, non sono album concepiti da Loussier, bensì raccolte digitali per piattaforme streaming che riconfezionano il suo catalogo Telarc. Meritano attenzione sia per il loro contenuto sia per ciò che rivelano sulla persistente commerciabilità del progetto Play Bach.

Café Classics: Jazz Classical Infusions (aprile 2024) raccoglie 90 brani per oltre quattro ore di musica, attingendo dall’intero arco Telarc: Bach, Vivaldi, Satie, Beethoven, Ravel, Chopin. La Winter Edition (2024) include 84 tracce con focus su Debussy (Nymphéas), Satie (Gymnopédies, Gnossiennes), Vivaldi (Quattro Stagioni), Bach (Variazioni Goldberg) e Ravel (Boléro). La Italian Edition (maggio 2025) presenta 55 brani ma—dettaglio cruciale—include anche registrazioni di altri artisti Telarc (Cincinnati Pops, Angel Romero), configurandosi come antologia tematica piuttosto che monografica.

Le fonti originali di questo materiale sono gli album Telarc che segnano la seconda fase creativa di Loussier, quando il secondo trio—con André Arpino alla batteria e Benoit Dunoyer de Segonzac al contrabbasso (dal 1997)— espande il repertorio ben oltre Bach. Gli album chiave includono:

• Jacques Loussier Plays Bach (1995)
• Vivaldi: The Four Seasons (1997)
• Satie: Gymnopédies – Gnossiennes (1998)
• Ravel’s Bolero (1999)
• Bach’s Goldberg Variations (2000)
• Impressions of Chopin’s Nocturnes (2004)
• Schumann: Kinderszenen (2011)

Tutte queste registrazioni furono realizzate allo Studio Miraval, in Provenza— lo stesso studio dove i Pink Floyd registrarono parti di The Wall, e dove passarono AC/DC, Sting, Sade, The Cure. Un luogo che Loussier aveva costruito nel 1977 e che oggi appartiene a Brad Pitt.

Dissacratore o restauratore o semplicemente libero?

Pochi artisti hanno diviso la critica quanto Jacques Loussier. Il successo commerciale—oltre sette milioni di dischi, tremila concerti, l’iconico utilizzo di Aria sulla quarta corda nelle pubblicità dei sigari Hamlet per oltre trent’anni— si è sempre accompagnato a una ricezione critica ambivalente.

Nel 1975, John Rockwell scrive sul New York Times dopo un concerto alla Carnegie Hall: «Esiste una certa sensibilità che è attivamente inorridita dalla sola idea di “popolarizzare” Bach—o qualsiasi compositore classico. Questa sensibilità è la mia, e quindi ho trovato l’esibizione del Jacques Loussier Trio noiosa e offensiva». I puristi del jazz, dal canto loro, rimproveravano l’abbandono delle radici blues e della «terra espressiva afroamericana» in favore di un jazz «carino piuttosto che appassionato».

Eppure voci autorevoli si schierarono dalla parte di Loussier. Glenn Gould, il più celebre interprete bachiano del Novecento, sentenziò: «Play Bach è un buon modo di suonare Bach». Il musicologo italiano Piero Rattalino sostenne paradossalmente che il trio jazz, «avvicinandosi a un testo di Bach da una prospettiva assolutamente non storica, lo eseguiva in modo storicamente più probabile di quello sostenuto dai puristi».

Alla sua morte, il Guardian lo definì «un vero improvvisatore jazz piuttosto che un abbellitore dei classici», che «mise da parte gli snobismi di entrambe le parti» e «rese omaggio ai compositori che amava con devozione inconfondibile ed esperta». La critica tedesca della Leipziger Volkszeitung, in occasione del Bachfest 2008, parlò di «un trio favoloso»— una riconciliazione con gli scettici che per decenni avevano guardato Loussier con sospetto.

Il critico Mark Tanner ha sintetizzato il «fattore Marmite» di Loussier: «Idolatrato da alcuni, tollerato a malincuore da critici che non riuscivano a inquadrarlo, o che permettevano a troppo snobismo purista di influenzare il loro ascolto». Eppure, aggiungeva, «per un pianista jazz forgiare uno stile su misura dalle ceneri dei maestri del passato richiede saggezza, sincerità e visione».

Third Stream e la scena jazz parigina

Per comprendere Loussier occorre collocarlo in due contesti simultanei: il movimento Third Stream americano e la scena jazz parigina degli anni Cinquanta.

Il termine Third Stream fu coniato dal compositore Gunther Schuller nel 1957 alla Brandeis University per descrivere «la fusione e la fertilizzazione incrociata di due correnti musicali principali, classica e jazz». Schuller insisteva che non si trattasse di jazz con archi o di classica suonata da jazzisti, ma di un’amalgamazione profonda. I protagonisti includevano John Lewis (MJQ), Charles Mingus, George Russell.

Loussier non partecipò direttamente a quel movimento americano, ma il suo Play Bach emerse nello stesso momento—1959—configurandosi come la risposta europea. La differenza fondamentale: mentre Lewis componeva opere originali usando forme classiche (fughe, contrappunto), Loussier trasformava direttamente i testi bachiani in jazz.

Parigi negli anni Cinquanta era la capitale mondiale del jazz extraterritoriale. Musicisti afroamericani come Bud Powell, Kenny Clarke, Dexter Gordon vi trovavano rifugio dal razzismo statunitense. Boris Vian fungeva da tramite tra jazzisti neri americani e intellighenzia francese. Django Reinhardt aveva inventato il jazz manouche. Miles Davis registrò la colonna sonora di Ascenseur pour l’échafaud di Louis Malle nel 1958— con Pierre Michelot al contrabbasso, lo stesso che l’anno dopo avrebbe formato il Play Bach Trio.

In questo crogiolo, Loussier rappresenta una sintesi unica: formazione classica al massimo livello, immersione nella scena jazz parigina, e focus ossessivo su un singolo compositore—Bach—che divenne il suo marchio commerciale.

Esperienze al Confronto, da Eugen Cicero a Brad Mehldau

Come si colloca Loussier rispetto agli altri artisti che hanno attraversato il confine tra classica e jazz?

Eugen Cicero (1940-1997), pianista romeno-tedesco, rappresenta il parallelo più diretto: il suo «Classic-Swing» applicava ritmi jazz a Bach, Chopin, Mozart, Schubert. Il suo Rokoko Jazz vendette oltre un milione di copie. Ma Cicero spaziava nel repertorio romantico, mentre Loussier rimase ancorato principalmente al barocco.

Keith Jarrett ha registrato estensivamente Bach per ECM—* Il Clavicembalo ben temperato*, le *Variazioni Goldberg* (al clavicembalo), le Suite francesi— ma mantiene una separazione netta: le sue registrazioni classiche sono esecuzioni filologiche, senza improvvisazione jazz. Per Jarrett, Bach e jazz sono pratiche parallele, non ibridabili.

Brad Mehldau con After Bach (2018, 2024) crea un dialogo: esegue preludi e fughe dal Clavicembalo ben temperato, poi li segue con composizioni originali «ispirate» a Bach— conversazioni intellettuali più che trasformazioni dirette.

Uri Caine rappresenta l’estremo opposto: le sue Variazioni Goldberg (2000) incorporano DJ, gospel, klezmer, minimalismo, rap, spoken word—un approccio post-moderno e decostruttivo che tratta Bach come materiale per ricontestualizzazioni radicali.

Loussier occupa un territorio medio: più accessibile di Caine, più ibridato di Jarrett, più focalizzato su Bach di Cicero. La sua formula—swing rispettoso, armonie espanse ma fedeli, contrappunto preservato—ha trovato un pubblico vastissimo proprio per questo equilibrio.

Dai dischi Decca all’era Telarc

Un confronto tra i dischi Decca degli anni Sessanta e le registrazioni Telarc degli anni Novanta-Duemila rivela un’evoluzione significativa.

I primi Play Bach (1959-1968) con Michelot e Garros mostrano un’estetica cool jazz fortemente debitrice al Modern Jazz Quartet. La critica del Jazz Journal nel 1963 notava che gli arrangiamenti «si appoggiano piuttosto pesantemente al MJQ». Il repertorio era quasi esclusivamente bachiano: Clavicembalo ben temperato, Partite, Concerti Brandeburghesi. Il suono analogico, la formazione ridotta, l’improvvisazione contenuta.

L’era Telarc (1995-2014) con Arpino e Dunoyer de Segonzac rappresenta una metamorfosi. I nuovi collaboratori portavano background diversificati— Arpino aveva lavorato con Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Charles Aznavour; Dunoyer de Segonzac proveniva dal conservatorio classico. Il trio «combina idee jazz, rock e classica contemporanea», scrive un critico. Il repertorio esplode: Vivaldi, Satie, Debussy, Ravel, Beethoven, Chopin, Handel, Schumann.

Le Variazioni Goldberg (2000) dimostrano la maturità raggiunta: Loussier affronta il monumento bachiano con «uno stile di interpretazione jazz più libero», secondo AllMusic. La produzione Telarc, con codifica HDCD e dinamiche superiori, conferisce alle registrazioni una nitidezza impossibile per i dischi Decca.

Questa evoluzione spiega perché le compilation “Café Classics” attingano esclusivamente dal catalogo Telarc: rappresenta il Loussier più maturo, più vario, tecnicamente meglio documentato.

L’eredità: dal sigaro Hamlet a Studio Miraval

L’impatto culturale di Loussier si misura su più piani.

Sul piano commerciale, ha dimostrato che il crossover classica-jazz può raggiungere il mercato di massa. L’Aria sulla quarta corda divenne sinonimo delle pubblicità Hamlet dal 1966 al 1999—oltre trent’anni. Quella pubblicità fu votata ottava tra le migliori di sempre da Channel 4 nel 2000. Nel 2002, Loussier fece causa a Eminem e Dr. Dre per dieci milioni di dollari, sostenendo che «Kill You» avesse campionato la sua composizione Pulsion. Il caso fu risolto extragiudizialmente— ma dimostrò quanto il suo lavoro avesse permeato anche l’hip-hop.

Sul piano infrastrutturale, Studio Miraval divenne uno dei templi della registrazione rock: The Wall dei Pink Floyd, album di AC/DC, Sting, Sade, The Cure vi furono registrati. Il castello provenzale fu poi acquistato da Brad Pitt e Angelina Jolie.

Sul piano musicale, Loussier ha legittimato un intero genere. Il Classical Jazz Quartet (Kenny Barron, Ron Carter, Stefon Harris) ne ha seguito le orme. Il club 38Riv a Parigi, fondato da Vincent Charbonnier (il suo ex-bassista), continua a programmare musica «nella tradizione del leggendario Play Bach». Bobby McFerrin collaborò con Loussier nel 2000 per commemorare l’anniversario della morte di Bach— una trasmissione mondiale considerata «uno dei punti musicali salienti dell’anno bachiano».

La vittoria postuma del «nonno del crossover»

Jacques Loussier si definiva «il nonno della musica crossover»—una rivendicazione legittima. Le compilation “Café Classics” del 2024-2025, pur non essendo album originali, testimoniano la persistente rilevanza commerciale del suo catalogo. A cinque anni dalla morte, la sua musica continua a essere riconfezionata per nuove generazioni di ascoltatori.

La sua eredità più profonda, tuttavia, è epistemologica: ha costretto musicisti e pubblico di entrambe le sponde—classica e jazz—a riconsiderare i confini tra i generi. L’improvvisazione, lungi dall’essere estranea a Bach, ne era l’essenza originaria. Il swing non contamina la polifonia: la rianima.

Come scrisse il Guardian alla sua morte: «Ha vissuto abbastanza a lungo da vedere la sua visione inclusiva di una musica con molti meno confini realizzarsi». I “Café Classics” sono l’ultima manifestazione di quella visione—un Bach che ancora swinga, sessantacinque anni dopo quel primo disco Decca, per un pubblico che non sa più dove finisca Lipsia e cominci New Orleans.

Ennio Martignago

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